蔡明亮新作『洞』 聞天祥
集合中、法資金，蔡明亮的第四部導演作品『洞』，能刺激我對「電影」產生多少新的思考？這是我對蔡明亮及其作品的一貫期待。而其人其作，也是少數能讓我持續保持高度電影熱情的理由之一。
聽起來很矛盾是不？一個電影裡充滿了「孤絕」的作者，竟然讓我對人、對作品產生熱情！是因為他獨特而大膽的電影語言，還是他從創作中流露對人的深層關注使然？或許，兩者皆有吧！
作為二十世紀末最具啟發性的電影創作者之一，蔡明亮的『洞』也是十足世紀末的。西元1999年，距離二十一世紀只剩七天的時候，台灣的某個地區不停地下雨（從景觀到蔡明亮個人的創作習性，我很難不把它當作台北，而且是繁華落盡的台北西區），透過只聞其聲不見畫面（全黑）的OS，我們得知一種不知名的傳染病正在流行著，無力防範的政府要求疫區裡的居民撤離，並警告將不收垃圾、停止供水，但還是有人不肯離去。一棟像是國宅的公寓中，李康生正在午睡，卻被電鈴吵醒，門外的水電工說樓下漏水，叫他上來檢查（這不禁讓人想起『河流』的某些印象），為了找出問題的水管，他在李康生的地板，也就是住在樓下的楊貴媚家裡的天花板上，挖了一個洞，卻從此不見蹤影。可能是害怕了吧！因為這棟公寓已經出現了傳染病的患者了，根據電視（也是畫外音處理）報導，怪病的染病者會習慣性地鑽到床下、衣櫃、甚至水溝或洞穴這些避光而陰暗的環境裡不肯出來。雖說這個病症是蔡明亮杜撰而出的題材，卻也不無與近年各種千奇百怪、令文明愈顯脆弱的流行病有關，尤其是政府有關當局的逃避懦弱對策，以及人民的不耐與氣憤，其實早在本片開場的官民對話中就已顯示。但是如果我們再把這個設計作為一種「隱喻」或「象徵」的話，那麼李康生、楊貴媚這作為台北人縮影的一男一女，將自己關閉在大城市裡的一棟建築中的更小的一個單位，未嘗不也患了這種病！蔡明亮對於空間的敏感，由來已久，訴諸創作，也可以推到他的實驗劇場階段；至於電影，則每一部都有類似筆觸，而且一部比一部明顯。以『洞』為例，除了藉由杜撰的怪病來暗示人將自己縮伏、閉鎖的孤獨（儘管這世界的人愈來愈多，人與人的隔離卻愈來愈大），從電影的景觀設計與場面調度間，我們也看到李康生和楊貴媚是如何各據一間小房子啃噬自己的寂寞。就像我過去做過的蔡明亮研究中提出的，從馬來西亞僑界傳統華人家庭出身的蔡明亮，對於「家」有相當的眷顧感情，但長達二十年的台北經歷，以及對這個轉變得幾乎令他難以在感情上適應的世界，則反映成他的作品裡出現大量只具「經濟」意義而無「家庭」功能的房子（『愛情萬歲』待售的房子成為男女直接發洩及同志間接隱藏情慾的地方，『河流』雖出現具體的家庭，但每個房間又隔開了家人的認知與秘密，父子倆還是在別的房子--三溫暖及旅社--發現彼此的）。而『洞』片中的房子，更像是把自己藏起來的洞穴，所以片中一個騎著三輪車到處亂按人家門鈴的小孩，便造成一種光怪陸離的諷刺感，他的惡作劇式的童真，恰巧反映了溝通的渴望，但沒什麼人理應的現實，一方面是片中描述疫情擴大的結果（生理的病），更可引伸為成人世界的疏離（心理的病）。
其實，無論講疏離、講孤獨、甚至窺視的電影，多得不勝枚舉。但蔡明亮用了最簡潔的方式來成就高度的創意。這份簡潔是人物的（只有楊貴媚、李康生這兩個沒有名字的角色稱的上是角色）、場景的（幾乎在同一棟建築裡完成，而且是全然密閉的）、以及故事性的。蔡明亮過去寫過衝突強烈、戲劇性強的劇本，也曾過渡到強調生活趣味的階段，但他的電影顯然愈來愈摒棄故事的吸引力，而訴諸作者風格的自信與意念手法的沈練。他的四部作品一部比一部讓我有在觀賞的當下感覺到低限粗樸，觀賞完後卻回味無窮的感受。有時候我甚至擔心這樣真的能撐完一部電影嗎--就靠這些時常只被其他導演當次文本運用的東西？可是他對一些內在深沈情感的挖掘，以及藝術家的犀利，又自成一體地讓他一部比一部看似簡單的作品，具備複雜的內涵。這次，我們甚至只要回歸到楊貴媚和李康生兩人身上。
就像我前面講的，住在同一棟公寓裡的楊貴媚和李康生，原本是互不相識、各自拳縮在自己房間裡的鄰居，他的地板 /她的天花板「安全」地保持兩人的孤獨，直到水電工敲開了一個洞後一走了之，這個洞竟然成了兩人「溝通」的可能。
對於這對人物關係的刻畫，蔡明亮用了一個很詭異的方式來呈現--歌舞。稍有認識的人都瞭解，歌舞在類型裡的意義幾乎全數是正面而積極的，和蔡明亮低調陰暗的作品風格幾乎扯不上關係，甚至是反向而行的，但『洞』確確實實用了五首葛蘭的歌曲，並且達成了歌舞片對歌舞必須具備「整合」作用的要求，只不過他改變了作法與意義。
最近才看了雷奈的『法國香頌DiDaDi』（On Connait la Chanson,1997），我很難不將兩者彼此聯想比較。『法國香頌DiDaDi』把大量現成歌曲拿來做為角色的心聲，但雷奈不要演員親自演唱，而是像放唱片一樣地放出原唱的歌聲，而且不是全曲，只擇其中恰好可表現角色心意的某一小段，既像註腳，又像台詞的音樂化與打破幻覺，於是你永遠猜不透什麼時候會有歌曲迸出來，而且男聲、女聲也不定，端看原唱者是誰，於是乎，一方面這些歌曲很幽默地表現了角色的個性和心理狀態，但是因為它們的不按理出牌（指對類型傳統而言），反而又形成了一種疏離效果。『洞』的曲目遠少於『法國香頌DiDaDi』，而且統一為葛蘭所唱，但是亦有某些異曲同工之妙，包括了疏離效果及點題之用。「疏離」是因為蔡明亮的作者風格與歌舞片精神八竿子打不著，突然插入歌舞場面，乍看無釐頭，卻又督使觀眾思考而非陷溺在情節裡。匪夷所思的是蔡明亮用了歌舞片裡的華麗服飾與俗豔打光，但場景依然未脫這棟破落的公寓，亦即他的疏離至少有兩層，其中一層是屬於敘事的，也就是從較寫實的世界跳入歌舞式的幻想之前後對照，另一層則出現在歌舞場面之中，花枝招展的楊貴媚怎麼會在醜醜髒髒的樓梯間跳舞呢？所以即使是在歌舞的世界，導演都教我們在即將遁入歌舞的逃避主義之前，發覺夢幻的易碎，於是歌舞的功能不是讓觀眾作夢或投入，而是辯證。有時，我不禁懷疑蔡明亮是既殘酷又溫柔的。他溫柔地讓苦悶的角色有想像的空間，但最後你卻發覺這只不過是他為角色可悲的處境提供的苦中作樂，卻還不忘記現實與這段幻想結合的荒謬。
舉例來說，當這個洞剛形成時，兩個人幾乎是彼此嫌惡的。楊貴媚愛美地用蛋清敷臉，仰頭等臉乾的時候，水泥灰就從洞口落下，打得她一頭一臉，還爬出了一隻蟑螂，原本楊貴媚應該是又氣又怕的才對，結果下個畫面卻跑出了她在電梯裡又場又跳的模樣，對嘴的歌曲即是蹦蹦跳跳、扭扭搖搖的「卡力蘇」。之後，楊貴媚曾經慘遭李康生酒醉後從洞口吐下的穢物「侵襲」，而某天當李康生聽見樓下有聲音，忍不住靠近洞望下偷看的時候，楊貴媚冷不防拿起殺蟲劑往洞裡噴的「狠招」，即配上「胭脂虎」一曲，曲裡寫的是無能的男人別嫌我（女人）霸道，其實男人才是暨嘀咕又糊塗。歌曲自然有其意義，比方前者以歌詞的逍遙自在對比楊貴媚的恐慌；後者則誇是了楊貴媚的反撲行動。但隨後因為工人不肯回來繼續修理，公寓裡的人也愈來愈少，透過破洞而聲息相聞的李康生和楊貴媚反而成了彼此唯一認識的鄰居了，但實際的接觸仍未發生，卻更顯曖昧：楊貴媚在走廊用天井的雨水洗手，李康生竟在樓上瞪著她瞧，兩個人在各自的走廊徘徊，像是互相窺伺了起來，接著眾所皆知的「我要你的愛」響起，兩個連接觸都不敢的男女，卡通化地追趕起來了。
之後兩人的對照開始增多，樓上開水，樓下就沒水，樓上用馬桶，樓下就滴水，有時透過水，他們才瞭解彼此的動靜，蔡明亮恐怕是全世界最愛用也最會用「水」的導演之一，屋外陰雨不斷、無處可逃的意象，屋內潮濕漏水、彷彿將遭淹沒的危機，以至於水聲等等作用，幾近極至。而隨著洞口愈來愈大，李康生竟然有場戲是出其不意地把腳伸進去，一隻腳穿過人家天花板的洞，形成了一個新穎的性暗示場面。
不過這些欲望流動的圖像都無法挽救悲劇的逼近，這場流行病的病徵先是出現類似感冒的症狀，日後才會發生怕光、躲藏、以至無藥可救的程度，所以當楊貴媚打了個響亮的噴嚏，花枝招展地在國宅樓下的階梯大跳「打噴嚏」一曲時，恐怕我們都笑不出來了，因為這首歌的熱鬧猗狔，變得反其道而行地更突出痛苦與悲劇即將到來。
洞愈來愈大，兩人之間的渴望愈來愈深，但一夜楊貴媚醒來，哭泣地發現床下已經有水淹進來，她不可抑扼地開始亂爬，最後鑽進她買來儲藏的衛生紙堆裡，再也不動，很顯然，她也得病了。而全看在眼裡的李康生，只能拿著榔頭拼命敲洞，然而無論他對著洞叫得多大聲，楊貴媚都沒有反應，最後他只有扔掉榔頭，放聲大哭。人是多麼地恐懼孤獨，當你真的發現自己的孤獨時。此時，蔡明亮才將這股痛楚完詮釋放出來。
在經過了半晌的沈默後，死寂如山的衛生紙堆忽然又有了動靜，楊貴媚像是尋找空氣跟光一樣地從紙堆下鑽出，溫柔的打光讓斗室頓時超現實了起來，此時，從她上面遞下了一杯水，她接了喝，之後，伸下一隻手，她也伸出了手握住他，他將她拉上去，最後一場歌舞，兩人盛裝擁舞，耳邊傳來：「我不管你是誰，在你懷裡沈醉，我和你緊緊相偎，嚐一嚐甜蜜滋味﹍﹍。」（不管你是誰）我不得不佩服這個驚人的收尾，在導演技巧上，蔡明亮把所有原本在先前出現過的記號：葛蘭的歌、封閉的房間、水、洞，全部集合在一塊，卻組成了一個充滿感情的場景。我很難說它是樂觀，因為楊貴媚顯然也染上這場世紀末不知名病毒而回天乏術，但無論說它是超脫、想像或昇華，蔡明亮最厲害的是無論過程多麼犀利，他對人以及城市的瞭解與解剖，從未妨礙他同時具備的深沈感性。而他竟然能將寂寞的人對於接觸的渴望，拍出宗教般的力量，顯見他的不落言詮，已具備相當的功力。這是我在1998年所看的電影中，最動人的場景之一。
去年在『河流』上映前，為了我的論文，跟蔡明亮長談了幾次，當時他提到想在還未成形的『洞』裡安排讓楊貴媚對嘴葛蘭的歌聲，或是在女主角自殺時出現「我要飛上青天」﹍﹍。一年半過了，『洞』沒用上「我要飛上青天」，卻實踐了蔡明亮當時希望能將他所鍾愛的葛蘭跟楊貴媚並置的奇想。而且無論新、舊，就像電影裡的現實與虛幻全數統罩在導演的風格下，揉合成全新的創作實體，蔡明亮更堅實地以作品強調風格凌駕一切的結果。
電影的結語，蔡明亮寫下：兩千年來了，感謝還有葛蘭的歌聲陪伴我們。
而我們，是否也該慶幸有蔡明亮的作品讓超過一百歲的電影還有創新的可能，而不僅僅是科技的更迭！