GrupoteatrO LA IMPROVISACION / Críticas

Fariseos del mundo huid

María Esther Burgueño – El Diario ( 1 / 8 / 98)

Hay varios asuntos llamativos en torno a esta pieza. Uno de ellos es la confirmación de PuertoLuna como una sala en la cual se presentan interesantes propuestas alternativas. Tal fue el caso de "Las musas abandonadas" o de "Juegos a la hora de la siesta". Otro es la irrupción como director de Ruben Coletto, una figura importante de nuestro teatro. Ya consagrado como actor en "Menú de cuentos", "Bartleby" y "El fantasma de Canterville", aparece aquí en esta nueva función pero con gran fidelidad a sus principios estéticos: siempre el cuidado por el cuerpo, siempre el cuidado por el ritmo. Desde que lo viéramos haciendo el serpentino asistente del abogado en Bartleby hasta la memorable escena de la percusión corporal en "El fantasma...", pasando por su trabajo como ejecutante musical en vivo en la versión del elenco oficial de "La comedia del arte" todo ha sido continuidad y eficacia.

La polémica de "social text"

Y para redondear el asunto esta pieza parece a propósito para dialogar con una polémica que ha tomado estado público en los últimos tiempos. Nos referimos al artículo enviado a la revista Social Text por el físico Alain Sokal, en el cual éste utilizaba términos de las ciencias exactas relacionándolos con las Ciencias Sociales. Esta revista es una de las que más ha difundido en el medio americano los ensayos de Baudrillard, Kristeva, Lacan, Guattari, ensayistas todos que utilizan un lenguaje próximo a las ciencias físicos naturales para describir fenómenos de la Sociología y la Psicología y que en conjunto teorizan sobre la llamada Posmodernidad, que estaría marcada, básicamente, por el relativismo. El propio Sokal, en otra revista llamada Lingua Franca, reveló el carácter paródico de su artículo, que iba en la línea del libro escrito por él mismo en colaboración con Jean Bricmont, "Imposturas intelectuales", en el cual denuncia el uso errático que varios teóricos franceses hacen de una terminología epidérmica y con van pretensión científica a fin de pontificar sobre temas variados. Bien mirados estos ensayistas podrían llamarse Bartolomeo 1, 2 y 3, como los personajes de "La improvisación del alma", intentando dar sus verdades definitivas sobre el teatro e intentando someter al creador, Ionesco, a tales avatares terminológicos que terminan por hacerle perder el deseo de la creación.

Ionesco, ¿está usted ahí?

El protagonista de la pieza de Ionesco es Ionesco. Mientras descansa en una bañera con ruedas, como una especie de Marat, su espacio es invadido por tres personajes que llevan el nombre de Bartolomeo y están numerados del 1 al 3. Los tres son absolutamente idénticos aunque sostengan posturas diversas en lo teórico. Uno es experto en teatrología, otro en espectapsicolosociología, otro en vestidología. Los tres se sienten con el derecho y la obligación de someter al escritor al bombardeo de sus respectivas teorías, que por supuesto, encierran la verdad revelada detrás de una lluvia de palabras tan inútiles como contradictorias. Se llaman Bartolomeo, como el ciego del Evangelio y en realidad no ven mucho más allá que éste. Todos esperan obtener de Ionesco una nueva obra. Todo ello jugado en las claves que Ionesco prefiere para expresar el absurdo: repetición de nombres que habilitan la confusión de identidades hasta el hartazgo (como en "La cantante calva"), procesos de desintegración de la personalidad a través de educaciones radicales tendientes a anular al individuo (como en "La lección" o "El porvenir está en los huevos"). Acosado por los tres Bartolomeo que lo reclaman con el llamado: "Ionesco, ¿está usted ahí?", el escritor se ve literalmente vapuleado, sometido a instrucción, juzgado y presionado.

El espíritu del absurdo

Y quizás hubiera sucumbido para siempre a la tentación de no escribir más o de olvidar el teatro como forma viva en pro de teorizaciones vacuas, de no ser por el ingreso triunfal de su sirvienta que, manejando un escobillón y un sentido común de hierro, espanta a los insoportables fariseos que defienden la letra de las cosas, pero no pueden con su espíritu.

Lo que Coletto entiende cabalmente es el lenguaje en que debe plantearse el absurdo que alcanza, esta vez, el propio asunto de la creación. Para ello no tiene inhibiciones en apretar a fondo el pedal de los recursos de que dispone. Organiza un espacio escénico llamado a funcionar a múltiples niveles simultáneamente. En principio juega con la idea del microespejo desde el momento en que el espectador, mientras espera el ingreso a la sala, se encuentra con una recreación en pequeño de los elementos centrales con los cuales se desarrollará la versión. Así en el hall hay un tanque naranja que pende, igual que en la sala, hojas de libros que constituirán el soporte físico y conceptual de la pieza (la creación desgarrada, literalmente destruida), fotos de las distintas instancias de la puesta, así como una cortina sonora que nos prepara para la fiesta auditiva del interior.

En la sala la textura rugosa de un piso negro y de una pared de fondo en dos niveles, el cerco material de tanques vacíos que rodean la escena por arriba y por abajo, unos trajes compuestos como en un delirio de Pop-Art con etiquetas de productos variados y que esperan a que sus personajes se los coloquen como una manera de asumir la personalidad a la que hacen referencia, son apenas algunos de los datos que el espectador deberá asimilar para estar íntimamente dispuesto a aceptar el cuestionamiento que la pieza formula sobre los estériles y los artistas.

El delicado asunto de quién es quién

Los tres Bartolomeo se confunden. No importa que por momentos alguno de ellos defienda a la teatrología y otro a la vestidología: no importa si toma partido por Bernstein o por Brecht, no importa si dice sí o no. La ceguera y la obcecación; la envidia y el carácter básico de eunucos vengadores es su identidad. Todo pasa por allí: la cuestión del porqué hacer teatro, el problema del público: los deberes de un autor. En el año del centenario de Brecht el distanciamiento es ferozmente burlado, tanto como los que preconizan un didactismo esencial para alcanzar a un público que colide con el idiota, según piensan los maestros. El propio Ionesco va quedando envuelto en la sugestión o el hartazgo de estos discursos y emerge de la bañera donde yace entre sus papeles para asimilarse como un Berenguer inverso al de sus "Rinocerontes", escena que parece parodiada cuando casi al final de la obra se yergue y dice: "Ya no peleen más."

María, que al final de la obra será la Sirvienta que disipe las brumas de la situación con su sentido común férreo y, sobre todo, con su escobillón, es al mismo tiempo, sobre un escaño lateral, una especie de supraespectadora que desdobla nuevamente el nivel teatral de la pieza. Todo ello envuelto en las inteligentes luces de Martín Blanchet que, nuevamente, demuestra una exquisita sensibilidad a la hora de convertir la luz en textura, la textura en espacio, el espacio en símbolo a través del color.

E integrado al espectáculo como uno más, que aprueba, desaprueba y come un sandwiche con su camiseta agujereada, como contrapunto al cultismo desenfrenado, Polo Ibarburu construye un rotundo argumento sonoro con la percusión exacta que va desde el ritmo enloquecido de escenas, como el pedido de "misericordia" hasta un leve campanillear que parece suplicar un cese de hostilidades o anunciar un renunciamiento. Pero Coletto convierte a los propios actores en portadores de la ambientación sonora. No sólo porque ellos mismos participan también en la percusión, sino por el magnífico manejo que alcanzan en los tonos de voz, aceitados, voluntariamente jugados a la polifonía, capaces de convertir la prolongación de una vocal o una sílaba en un movimiento escénico en sí.

Ya conocemos a Fabio Zidán y no sorprende a nadie el rico matiz que alcanza haciendo lo contrario de su gimnasia feroz en "Elogio de la locura". Acepta el desafío de actuar casi la mitad de la obra sumergido en la bañera. Actuar por lo tanto con los ojos, con la cabeza, con los dedos de los pies que asoman entre los papeles, con la modulación de la voz y con la velocidad de la dicción como armas fundamentales. Esta estupenda tarea es una confirmación. Lo que sorprende gratamente es el desempeño absolutamente parejo que obtiene Coletto del resto del elenco, no por joven menos eficaz. Todos se adecuan con ritmo matemático a una utilización estudiadamente "caótica" del escenario que termina por poner en cuestión los límites con un público que no sólo está involucrado porque se ríen de él al comienzo.

Klimt, ¿está usted ahí?

Una observación final sobre la estética de esta sorprendente puesta. Los trajes de los Bartolomeo, así como el que intentan colocarle al Ionesco al fin del proceso, están formados, como ya dijimos, por collages de marcas. Sin embargo el tono general, la textura y la cabeza florida de María, así como su planta física instalan en el escenario una reminiscencia inequívoca a la pintura de Klimt. Teniendo en cuenta como el impulsor de la "Secesión de Viena" debió en su tiempo y a su vez luchar, también él contra los doctores, esta sugerencia resulta no sólo hermosa plásticamente, sino significativa a la hora de las lecturas.

En fin, escapando a las ya consagradas puestas de Ionesco, Coletto, con arrolladora personalidad, construye un espectáculo inteligente, vibrante, conmovedor. De lo mejor de la temporada.