Make your own free website on Tripod.com
Галерея Надежды Шубиной Библиотека
главная
о художнике
отзывы
живопись
графика 3D графика
этюд библиотека
батик поэзия
копии фото
  партнерская страница
Теория живописи

Пространство Сезанна.
Б. В. Раушенбах
Эта статья - журнальный вариант главы из книги Б. В. Раушенбаха «Пространственные построения в живописи». В ней истолковываются особенности перспективных построений, характерных для пейзажной живописи Сезанна.
Творчество Сезанна неизменно привлекает внимание художников и искусствоведов. Этот мастер вошел в историю мировой живописи как художник, смело ломающий привычные и, казалось бы, незыблемые правила и представления.
Если ограничиться одним лишь вопросом о перспективной системе Сезанна, то общее мнение об этой стороне его творчества сводится к тому, что он «разрушил» систему перспективы, созданную в эпоху Возрождения. Свою интересную работу о Сезанне австрийский искусствовед Ф. Наворотный так и назвал «Сезанн и конец научной перспективы»1. В этой книге и работах других искусствоведов сквозит мысль, будто, отказавшись от линейной перспективы, Сезанн тем самым отошел от геометрически «правильного» изображения пространства и перешел к изображениям, хотя и оправданным художественно, но уже не имеющим под собою строгой геометрической базы.
С другой стороны, высказывания самого Сезанна и воспоминания его современников наводят на мысль, что он вовсе не ставил себе целью разрушить старое. Свои перспективные построения Сезанн, как правило, аргументировал тем, что он так видит и стремится как можно точнее передать на полотне увиденное. Это, в свою очередь, породило предположение, что художнику был свойственен дефект зрения, и, вероятно, не желая тратить время на пустые дискуссии, Сезанн подобного предположения не отрицал.
Очевидно, запутанную проблему нельзя разрешить, не вникнув в психологию зрительного восприятия. И если мы это сделаем2, то обнаружится, что человек видит далеко не по правилам классической линейной перспективы. Обладавший тонкой зрительной чувствительностью, которую не сумела переиначить школа «научной перспективы», Сезанн, очевидно, догадывался об этом. Поэтому он и отошел от традиции и стал искать методы возможно более точной передачи зримой действительности на полотне, иными словами, стал работать в системе перцептивной перспективы («перцепция» означает восприятие). Но тогда его перспективные построения имеют под собою строгую геометрическую основу, не менее строгую, чем система линейной перспективы. Пусть Сезанн не знал этой научной системы, но она тем и замечательна, что ей можно следовать интуитивно.
Своеобразные системы перцептивной перспективы исследователи находят в художественном наследии античной эпохи и Древней Руси, европейского и восточного средневековья. Все эти системы отличаются известной неполнотой: скажем, построение переднего плана картины в них, по существу, сводится к аксонометрическим изображениям отдельных предметов; остается непонятным, как можно непрерывным образом перейти от них к изображениям объектов на заднем плане, где перцептивная перспектива геометрически подобна линейной. Было бы небезынтересно сравнить образцы древней живописи с натюрмортами Сезанна.
Однако, если бы мы обратились к его пейзажам, желая проверить их соответствие зрительному восприятию, мы встали бы перед необходимостью разработать систему перцептивной перспективы, которая позволила бы изображать предметы на всех планах – от ближнего до дальнего – по математически строгим и единообразным правилам (такую систему в дальнейшем мы будем называть жесткой).
Оговоримся сразу: изображать предметы на картине (точнее на ее переднем и среднем плане) в точности такими, какими мы видим их невозможно в принципе. На рисунке показано, что тогда в изображениях предметов обязательно появились бы разрывы. Искажения неизбежны, причем их по-разному можно смещать на пространственные измерения изображаемых тел. Иными словами, жесткую систему перцептивной перспективы можно разрабатывать не единственным образом.
Конечно, искажения можно выбрать так, чтобы они были менее заметны и касались возможно меньшего числа элементов изображения. Сравнительно нетрудно построить жесткую систему перцептивной перспективы, где неизбежные искажения смещены на изображения высот. Передавая оба горизонтальных размера изображаемых тел в соответствии со зрительным восприятием, эта система будет особенно подходящей для изображения таких ландшафтов, в которых вертикали играют второстепенную роль. Следует заметить, что эти искажения касаются лишь переднего и среднего планов: на дальнем плане перцептивная перспектива оставляет неискаженными не только горизонтальные, но и вертикальные размеры предметов и позволяет изображать их так, как мы их видим. Это обозначает, что наш «пейзажный» вариант жесткой системы перспективы способен передать без искажений не только плоский ландшафт, но и, скажем, ландшафт с горами на дальнем плане.
Не следует думать, что, сместив неизбежные искажения на изображения высот, мы гарантируем безупречную передачу всего остального. Даже при правильном изображении горизонтальных размеров остается открытым вопрос о правильности изображения углов. Здесь проблема в некотором смысле «безнадежная»: достаточно заметить, что в любой перспективной системе (и в линейной тоже) невозможно правильно передать три угла при одной вершине параллелепипеда, так что и в обсуждаемой здесь системе все углы не будут передаваться правильно. Вероятно, это обстоятельство не играет большой роли. Искаженные пропорции предметов на картине скорее привлекают внимание, чем неточности ракурсных изображений. Не исключено, что это имеет глубокие корни в человеческой психике: ведь народы, стоящие на самых примитивных ступенях развития, уже пользуются мерами длины, но не знают угловых мер, которые появляются сравнительно поздно.
В популярной статье было бы излишне описывать разбираемую систему перцептивной перспективы математическими формулами – интересующийся ими читатель найдет их в книге. Здесь же уместнее наглядные иллюстрации.
Для сравнения систем перцептивной и линейной перспективы рассмотрим три изображения куба. Первое из них построено в полном соответствии со зрительным восприятием. Фигура АВСD показывает, как мы видим верхнюю грань куба, фигура BCEF - как мы видим боковую. Точки С и СI не совпадают; стало быть, если рисовать куб в полном соответствии со зрительным восприятием, то в его изображении неизбежно появятся разрывы. Избежать их можно различными способами. На рисунке в середине это достигнуто искажениями четырех вертикальных ребер (показано красным цветом). Эта схема соответствует варианту перцептивной перспективы, рассмотренному в статье. Справа дано изображение того же куба в обычной линейной перспективе. В ней искаженно передаются уже не четыре, как в перцептивной, а восемь ребер куба из двенадцати. Для удобства сравнения переднее горизонтальное ребро изображено в одном мастабе.
Заметим, что если на переднем плане нет высоких объектов, то искажение вертикальных отрезков, свойственное перцептивной перспективе, не проявится, и выполненная в ней картина окажется еще ближе естественному зрительному восприятию, чем выполненная в системе линейной перспективы, погрешности которой касаются не только вертикальных, но и горизонтальных отрезков. Кроме того, система линейной перспективы сильно отклоняется от зрительного восприятия в соотношениях между размерами предметов, располагаемых на разных планах изображения.
Можно лишь поражаться тому, какую массу искажений естественного зрительного восприятия несет эта система, которая столетиями считалась идеалом точного, научного способа передачи пространства на плоскости картины!
Сопоставление двух жестких систем перспективы – линейной и рассмотренного варианта перцептивной – полезно закончить сравнение изображений, построенных по принципам той и другой.
На рисунке показаны три одинаковых шара, расположенных на переднем, среднем и заднем планах. Справа – так, как они воспринимаются зрительно (точно так же они изображаются в рассматриваемой нами системе перцептивной перспективы), а слева – так, как их следует показывать в линейной перспективе. Для удобства сопоставлений шары на среднем плане даны в одинаковом масштабе. Как заметно из рисунков, система линейной перспективы преувеличивает размеры предметов, расположенных на переднем плане, а на дальнем плане дает сильно уменьшенные изображения. Она растягивает протяженность переднего плана и сжимает глубину дальнего. В ней утрируются пространственные эффекты.
На рисунке представлен некий условный ландшафт – как в линейной, так и перцептивной перспективе. Чтобы облегчить сопоставление, средний план на обоих рисунках (линия АА) показан в одном и том же масштабе.
Отметим сначала то общее, что свойственно обоим изображениям. Оба они хорошо (хотя и не одинаково) передают глубину пространства, объемную моделировку формы, в обоих виден единый организующий подход к передаче глубины на плоскости картины. Нелишне напомнить, что традиционно все эти свойства приписывались только системе линейной перспективы.
Теперь попробуем охарактеризовать различие между двумя использованными системами перспективы, заметное при сравнении рисунков. По сравнению с системой линейной перспективы в системе перцептивной увеличены размеры предметов на дальнем плане (горы) и преуменьшены на близком (цветочная клумба). Дело сводится не только к соответствующему изменению размеров изображаемых объектов – выросла и сама глубина среднего плана (от линии АА до гор); в частности, поэтому увеличилась и площадь изображаемого справа залива. Глубина переднего плана (от линии АА до нижнего обреза картины), напротив, уменьшилась. Объективно прямые линии (дорога, ведущая к горам, изображенная за домом живая изгородь), оставшись прямыми на рисунке, построенном по законам линейной перспективы, в перцептивной перспективе стали криволинейными.

Именно эти особенности характерны для пейзажей Сезанна. Недаром Ф. Наворотный, сравнивая их с фотографиями изображенных на них участках местности, заключает: «Во многих случаях производится изменение относительных размеров, причем так, что перспективно-большие объекты переднего плана передаются несколько уменьшенными и, наоборот, объекты дальнего плана на картине преувеличиваются.»
На снимке – акварель Сезанна «Каштановая аллея в Жа де Буффан». Если рассматривать ее с позиций линейной перспективы, то кажется, что она нарисована с повышенной точки зрения (отметим, что такую особенность искусствоведы находят во многих картинах Сезанна). Действительно, проведем прямые линии вдоль оснований деревьев и продолжим их прямолинейно же, как этого требует линейная перспектива, до пересечения (сплошные линии на рисунке). Точка пересечения (так называемая точка схода) окажется на уровне довольно высоких ветвей деревьев, изображенных на первом плане. Известно, что высота точки схода соответствует положению глаз художника. Итак, на взгляд зрителя, воспитанного в традициях линейной перспективы, автор приведенной акаврели в самом деле как бы взлетел над землей, чтобы нарисовать этот вид. Все становится на свои места, если линии, проведенные вдоль оснований каштанов, продолжать до пересечения по правилам перцептивной перспективы (пунктирная линия). Точка схода тогда окажется гораздо ниже. Поэтому правильнее говорить не о том, что Сезанн написал каштановую аллею с повышенной точки зрения, а о том, что она, будучи написана с нормальной точки зрения, искаженно воспринимается зрителями, привыкшими к линейной перспективе.
Обмер приведенных в монографии Ф. Наворотного полотен Сезанна и соответствующих фотографий показал, что у Сезанна предметы на дальнем плане увеличены по сравнению с фотографиями в среднем на 25 процентов, а на переднем – уменьшены на 30-40 процентов при равных горизонтальных размерах предметов на среднем плане. Это находится в хорошем численном соответствии с построенной нами жесткой системой перцептивной перспективы.
Подобный способ изображения ландшафта удивляет Ф. Наворотного и представляется ему приемом, не имеющим рационального объяснения. В свете произведенного нами сравнения изображений условного ландшафта в обоих системах перспективы эти «странности» Сезанна становыятся совершенно понятными. Строгое следование зрительному восприятию, то есть использование системы перцептивной перспективы, привело художника к «странным» расхождениям с привычной перспективой. Эти отклонения имели целью не удаление от закономерностей естественного зрительного восприятия, а, напротив, приближение к ним. Как уже подчеркивалось, перцептивная перспектива способна передавать горизонтальные размары предметов такими, какими мы их видим. И если художник следует ей, следует своему видению природы, а не шаблонам линейной перспективы, то и в его пейзажах так или иначе скажутся эффекты, продемонстрированные выше: например, сокращение переднего плана и увеличение дальнего, искривление объективно прямых линий.
(К слову, об этом искривлении: его можно заметить на полотнах многих глубоких реалистов – скажем, Репина или Серова. Анализируя причины этого явления, мы лучше поняли бы суждения многих искусствоведов о «сфероидности» пространства на пейзажах Сезанна. Интересующиеся читатели найдет такой анализ в книге, здесь же он не приводится из-за недостатка места.)
Ф. Наворотный пишет, что Сезанну свойственно «снижение интенсивности воздействия элементарнейших способов передачи пространственности». После сказанного выше утверждение искусствоведа можно интерпретировать в противоположном смысле. Можно утверждать, что Сезанн передавал совершенно естественное восприятие пространства, в то время как до него художники, воспитанные системой линейной перспективы, утрировали передачу пространственности, непомерно увеличивая предметы на переднем и уменьшая их на дальнем плане. Зрители, привыкшие к изображениям с подобными перспективными преувеличениями, воспринимают переход к естественности как искажение «правильной» передачи пространства. (Так, человеку, привыкшему к пересоленной пище, нормально посоленный суп кажется пресным.)
Подведем некоторые итоги, Прежде всего следует подчеркнуть, что произведенное нами рассмотрение картин Сезанна было ограничено одним (быть может, второстепенным) аспектом – геометрическим. Сам Сезанн вслед за Делакруа на первое место ставил «композицию цвета», и поэтому обращение к одной геометрической стороне его произведений в отрыве от цвета может рассматриваться лишь как подготовительная ступень, которая поможет более глубокому изучению его творчества. К тому же и вопросы геометрии рассматривались суженно – в частности, без внимания были оставлены представления Сезанна об объемной моделировке тел, его известный тезис о том, что в природе все предметы лепятся из шара, конуса и цилиндра.
Однако, будучи весьма суженным, представленное выше рассуждение имеет определенную ценность. В частности, оно позволяет изменить распространенную точку зрения на творчество Сезанна, сформулированную Ф. Наворотным следующим образом: «Перспективная система, которая суммарно ослабила передачу пространственности, дававшуюся точной линейной перспективной конструкцией, - это почти не перспектива, и поэтому уместен вопрос, не наблюдается ли конец научной перспективы уже в живописи Сезанна, а вовсе не позже в бросающихся в глаза формах абстрактной живописи».
Предпринятое нами рассмотрение убеждает, что совершенно неоправданно зачислять Сезанна (вл всяком случае, основываясь на его перспектиных построениях) в родоначальники абстрактной живописи. Скорее следует утверждать обратное: Сезанн сделал новый шаг в развитии перспективных построений. Он перешел от традиционной системы линейной перспективы кболее полной и некоторых случаях более совершенной системе перцептивной перспективы, ничуть не менее научной, чем та, в отходе от которой художник надеялся найти усиление выразительности своих картин. Поэтому с именем Сезанна должен быть связан не «конец научной перспективы», а существенный шаг в развитии научной перспективы.

1 F. Novotny “Cezanne und das Ende der wissenschaftlichen Perspektive. Wien, 1938.
2 Б. В. Раушенбах «Геометрические загадки древнерусской живописи», ж-л Наука и жизнь №9, 1975 г.


      artforum  


Материалы этого сайта не могут быть воспроизведены полностью или частично в любой форме без предварительного письменного согласия автора.
All rights reserved by  N. Shubina  (c) 2002-2005.
 Website desined by T. Shubina