2001/8 蔡振家

　　許多傳統民間音樂都講究「活奏」，也就是演奏（演唱）時有相當大的揮灑空間，在學院式教育中，活奏的教與學是一個棘手的問題。本文從漢語、漢字的特點來切入，以書法藝術為類比，指出活奏跟寫書法同樣側重於the act of execution，樂譜僅是輔助學習的工具，演奏者必須將它背到「由悟而忘」的境地。本文提出一個訓練「活奏」的方案：經典錄音應整理為教材，像字帖一樣供學生臨摹，老師的任務不只在於示範，而是在於點撥學生如何臨帖（吸收經典錄音的精華），從而發展出個人的字體（音樂風格）。

　　在拙作（聽到北管歷史的聲音）中，我將老唱片比擬為班剝殘缺的石碑，因為其中有許多雜訊與音色扭曲，不過，精彩的老唱片風華外射、鋒毫畢現，實在像「帖」一樣真切。本文中將經典錄音比擬為帖，而將細節交代不清的工尺譜比擬為碑，不管是何種比喻，目的只在於說明一個核心概念：無論是書法或民間音樂，每次的音樂實踐都可視為獨立的作品，僅具模糊輪廓的碑或工尺譜必須仰賴藝術家把它賦與血肉，將蘊藏其中的能量以特定的手法釋放出來，這樣的音樂活動與以作曲為藝術創作活動中心的西樂極為不同，這也是民間音樂的「活奏」難以學習的原因。

　　民間音樂的「活奏」大約可以理解為：不按照樂譜來演奏、每次奏法都不同，或者自始至終根本沒有樂譜存在過，對於熟諳西樂或國樂的音樂工作者而言，這是一種不易瞭解的音樂活動方式。民間對於活奏的訓練，歷來有其土法煉鋼的方式，但在現代化的學院教育中，兩者的碰撞產生了一些問題，本文從一些當今戲曲音樂教學上常見的困擾出發，從美學理論與書法教育的角度探討活奏的本質，提出一個可能的解決方案。

　　台灣戲專歌仔戲科聘請傑出民間演員來教授唱腔與身段，但有時候唱腔為了要定譜給文場樂隊伴奏，限制了演員的即興變化空間，例如【都馬調】、【雜念仔】諸曲，不僅沒有骨幹音的基本結構，連小節數也不固定，民間歌仔戲演員在劇校為了配合新生代的伴奏樂隊，被要求每次唱得一樣，曾有些藝人無法習慣。

　　學生對於老師每次示範同一段唱腔皆不同，會為之大惑不解，不知道應該學那一種。學生對於老師所給的樂譜與老師實際奏出的音樂大為不同，亦感茫然。

　　學習文場的學生若習於照譜演奏、會較少去主動嘗試變化。頻繁的排練有時會流於機械化，久而久之便會興味索然，甚至產生職業倦怠。

　　學前場的學生在反覆練習後，可以把固定的戲模仿得很像，但即使如此，仍不具備在民間戲班演出的能力，因為民間戲班的劇本、音樂、身段都不固定，對臨場的反應要求很高。學後場的學生習於照譜演奏，未將音樂「內化」並發展自己的風格，且由於對傳統經典的接觸較為片面，故韻味常略有不足。

　　筆者曾在音樂研習班等場合教授戲曲鑼鼓，但碰到西樂或國樂人士，常會讓我教到七竅生煙，因為他們很擅長於視譜，對譜的依賴已養成習慣，較難像小朋友或看譜能力不佳的一般人，單靠耳朵與記憶來學鑼鼓，所以要讓學西樂或國樂的人掌握鑼鼓點，常常更加困難。學唱腔也是如此，一般人學習時以反覆聆聽來熟悉曲子，很會記譜的音樂界人士則用功的仔細採譜、視譜演唱，這樣學得雖快，但不若單憑記憶學習來得扎實，事實上，一些優秀的走唱藝人根本就是瞎子，他們特別善於即興，唱腔韻味濃郁。關於靠耳朵學曲或靠譜學曲的差異，民間樂師有深刻的體認。

　　口傳傳統(oral tradition)底下的民間音樂文化，其特點是沒有作曲家的觀念、樂譜只是學習的輔助工具或實踐音樂時的參考、每次演奏都是可當作一個音樂創作，這樣以實踐(execution)為中心的音樂活動，我認為最恰當的類比就是書法。在歌樂方面，漢語歌樂的「詞樂相諧」原理與書法的相似處更為明顯，因為兩者都與漢語的本質緊緊的連在一起。以下從書法藝術理論來切入，闡述漢語歌樂與民間音樂的原理。

　　高友工在〈中國抒情美典〉一文中，曾指出藝術創作中的兩種動作：the act of composition / the act of execution，前者如律詩，詩人將文字煉以精神；後者如書法，書法家將文字的能量釋放。當然任何藝術都牽涉到這兩個動作，但作詩與寫書法在這兩者各有所偏重，倒也是顯而易見的。在稱為composition的藝術活動中——如作詩或作曲——所講究的是反覆推敲的工夫，創作者將各個字或音符以精心設計的方式組合在一起，藝術成品中字字珠璣、各個音符都被擺在它正確的位置。書法或爵士樂則不然，在這類側重「當下的實踐」的藝術活動中，藝術家把既有的素材或框架進行直覺式的加工處理、賦與血肉，也就是將既存的能量釋放。每個漢字本身有其獨立的造型，這是漢字與其它語文很不同的地方，當書法家拿一篇文章來寫的時候，他用一些手法將每個字既有的造型予以藝術化，將其內蘊的能量予以釋放，這些手法除了參考「基本筆法」與微觀、巨觀的造型設計（如字體、行氣）之外，書寫者當下的物理運動（運筆速度、方向、斷與連）、身心狀態（呼吸、醉意），更在書法實踐中扮演著重要的角色，這對於爵士樂手而言也是如此。

　　以符號學的觀點來說，書法中的文字不像詩中的文字，它從符號representation的意指層次，回歸至presentation的造型層次，換言之，「寫什麼文章」、「文章在講什麼」並不重要，寫出來的線條造型才是鑑賞的重點，欣賞重點在於抽象的墨趣。我認為，書法是中國文化裡面特有的藝術種類，它的存在恰可反映中西藝術精神的根本差異。中國藝術裡面的「創作」觀念異於西方，這或許可以用文字語言的獨特性來解釋，書法如此，音樂亦然。

　　漢語歌樂中的旋律起伏，基本上是從歌詞中既有的音樂造型所發展出來的。漢語是一種「旋律語言」（tone language），也就是音調區分平上去入與陰陽，地方戲曲中語言與音樂的結合極為緊密，歌詞光是念誦出來就已經可以很有音樂造型（像漢字的圖象造型），要把它變成歌，只要將「語言旋律」嵌入特定音階系統、決定節奏就可以了（當然，實際的情形沒有那麼單純），所以歌者就像書法家一樣，負責把漢語中的音樂造型予以藝術化、將其中既有的音樂能量以特定的手法釋放出來，這些手法主要牽涉到歌者對曲調音樂格律的掌握。

　　針對語言聲調的藝術化，漢語歌樂發展出一些重要的手法，其中之一就是「襯字」。在語言學與音樂學的跨領域研究中，「襯字」是個有待研究的議題（參見劉新圓2000），因為有些襯字在無音樂的口語中不會出現，而在音樂與語言結合之後才會產生。無義虛詞「呃、咿」或「著是、來去、啊喲」等，雖然並不傳達特定的意思，但它有助於唱腔的轉折，運用巧妙的話，更具化龍點睛或凸顯個人風格之效，其承上啟下的作用可以比擬行草書中的連筆、一筆書。金庸的小說《笑傲江湖》中寫到，令狐沖初次見到風清揚現身，以一劍將整套玉女劍法使完，乃大吃一驚——「使劍的手法完全不同」——當風清揚教令狐沖劍法時，風清揚隨口念了三十招華山劍式，要令狐沖試演一遍，因腳步方位全不相干，使出第一招「白虹貫日」，第二招「有鳳來儀」就出不了手，風清揚教他如何以“小過門”把招與招連接起來，風清揚傳劍第一式就是「行雲流水，任意所之」，使各招渾成，這樣的裝飾與連接手法，與行草書、唱腔對文字造型或語音的添加處理，原理是相通的。

　　西方音樂重視全曲的結構與統一性，凡動機處理、段落比例與和聲轉調等精心設計皆基於此。如果說西方作曲家擅於撰寫重布局、富邏輯性的議論文，則許多民間音樂就像信筆揮灑、流動不定的書法。如果用西方樂曲分析的標準來評斷東方音樂，可能會覺得其結構鬆散、言之無物，不過這就好像去批評《智永草書千字文》的文章「天地玄黃，宇宙洪荒」一文不值一樣，根本是搞錯了重點！民間音樂像書法作品，寫什麼句子並不是重點，重點是如何寫！所以單看樂譜並不能欣賞它的生命力。不同的藝術中對the act of composition / the act of execution各有偏重，不應該用同樣的標準去衡量。

　　民間樂師演奏工尺譜時，簡單的譜面只是他們據以揮灑的媒材。當樂師們對樂譜作有系統的扭曲時，猶如書法家以自己的字體在寫文章，至於得意忘形的草書，字跡已不可辨識，這就好像民間樂師在吹嗩吶，原來的譜在竄改、加花處理之後，早已忘懷了、超越了。

　　尹伊桑說西方音樂像用鋼筆寫字，因為他們是在作文，在文章中表達創意，所以一個字一個字當然要寫清楚。反之，音符的組織、錘煉並非民間音樂所長，東方的樂器也根本不必發展得很科學、精準，不穩定的音質就好像用毛筆寫字，字跡雖遠不如鋼筆工整，鋒毫的細節卻表現出書寫者在石光電火間的身心狀態。在這樣的音樂傳統中，西樂的作曲觀念通常是不存在的，「創作者的精心斟酌」被「演出者的直覺揮灑」取代，藝術的實踐成了一種無目的的精神遊戲。

　　音樂學中從各種觀點來研究即興。音樂的即興被定義為「演奏時的創作」，它可以是演奏者瞬間的音樂創作，也可以是在既存的音樂框架(model)上加以裝飾的部份，但常見的即興是介乎兩者之間。音樂相關文獻中開始討論即興的時間大約在十五世紀，當時歐洲的記譜已漸成熟，音樂理論家為了處理演奏時所出現的譜面以外的音，便產生了「即興」與「作曲」兩個相對的概念。

　　十九世紀末，隨著西方殖民的擴張，掀起了一股研究非西方音樂的熱潮。由於這些音樂很多是口傳心授，沒有記譜的，「即興╱作曲」的二分法常無法成立，音樂學者要從即興的觀點去討論它們，不免遭到一些質疑，如：第一，既然許多非西方音樂沒有記譜，是否皆可看作是即興的音樂？事實上，不少音樂雖然沒有記譜的傳統，但演奏時依賴記憶的成份相當高，並非即席創作。第二，在這些音樂文化中，鮮少有類似即興的概念或與即興相對等的辭彙，不若勉強套用即興來討論，是否有穿鑿附會之嫌？

　　鼓吹研究即興最力的民族音樂學者B. Nettl認為，任何即興演奏者都必須有所「本」，即model。Model的意涵隨樂種的不同而有不小的差異，例如爵士樂的音樂框架是既定的和絃與曲調；印度的raga必須有一些特定的旋律與節奏。即興與法度這兩個看似水火不容的觀念，總是奇妙的在各個民族音樂中如影隨形的相伴出現（例如重視即興的「書法」中就有個「法」字），這也是定義即興的困難之一。

因為即興是必然存在的，民間樂師不一定會強調這個觀念，但他們所說的「作活戲」、「隨口」大致類似戲劇的即興。本文沿用「活奏」一詞來說明民間音樂的揮灑空間，以跟即興作一區隔，畢竟，民間樂師演奏時的心理狀態，跟管風琴家的即席創作是很不同的，我認為這牽涉到音樂傳承的方式與對作品的觀念。

　　十七世紀歐洲有些大鍵琴音樂作曲家，為了模仿魯特琴演出開頭的一段試音、暖身的即興音樂，於是在譜上發展出曲線譜的記譜方式，以Louis Couperin(1626-1661)的大鍵琴組曲為例，他有些前奏曲的樂譜上沒有小節線，所有的音都是全音符，音符後面則有些上下起伏的曲線作為演奏的提示，這跟中國古代道曲的曲線譜有點形似，不過本質卻不太一樣。道曲的曲線譜雖然也是作為演奏的提示，但該音樂系統有代代相承的口傳心授傳統，曲線譜是用來輔助記憶的，反之，Louis Couperin的曲線譜，其用意卻是以模糊的音高與節奏指示讓演奏者發揮想像力，為的是誘發即興，以模仿魯特琴的試音、暖身音樂。總之，西樂的即興是個相對於作曲的觀念，但活奏卻不是如此；民間音樂沒有作曲的觀念，工尺譜的作用大異於西洋樂譜，這都是很根本的不同。詳細的釐清兩者並非本文的主題，本文旨在探討活奏的訓練。

　　筆者在學習台灣民間音樂時，喜歡蒐集各種優秀的錄音，在反覆聆聽與摹仿演奏的過程中，領悟到「經典演奏的摹仿」實在與學書法時「臨帖」的工夫殊無二致，因此，既然活奏的原理與寫書法相近，也許我們可以參考書法教育方式來訓練活奏。

　　我把此訓練方案分為以下幾個步驟：

1. 筆法

　　此步驟像「永字八法」一樣訓練基本功，如長音的穩定、特定音型的熟練、裝飾音（滑音、打音、贈音、疊音...）的美化。此技術上的練習必須經常為之，且「藝」越精進，則越能清楚自己需要什麼「技」。在去除了技術上的障礙、解消了心與手的距離後，方能「技中見道」。

　　另一個基本功與首調唱名有關。在胡琴的練習中特別要熟悉三、四種不同的「線路」，以便日後能將同一個樂曲作移調演奏。移調演奏在西樂中並不重要，但在戲曲中卻是個基本要求，這個訓練牽涉到以後對於不同線路（管路）的風格區分與發展。

2. 臨帖

　　「音樂的臨帖」是模仿特定的經典錄音，為了忠實模仿音樂的細節，細膩的採譜是一個很有效的輔助方式。在此一視譜練習的階段，可以將自己的演奏錄音與經典錄音作比較，就像臨帖後與原帖作比較一樣，在模仿的過程中，學習者將越來越能聽出經典錄音的細節，在「臨摹→聽→臨摹...」交替反覆中求得進步。

　　這個步驟在現今的民間音樂制式教育中並不受重視，因為它乍看之下不是一個傳統的訓練方式，人們會比較信任老藝人與工尺譜的權威性，而把「從錄音中來學習」謔稱為「跟陸老師學藝」。實際上，我認為以優秀的錄音為師，只不過是像學書法要以經典法帖為師一樣。跟老藝人比較起來，經典錄音有很多長處，第一，它讓初學者有個固定的模仿對象，不至無所適從，第二，民間音樂的犀利處與風流處一直在持續消逝中，個別的老藝人如今很難展現出音樂的精彩全貌，而在老錄音中則可以重聞令人振奮的音樂韻味與整體感，第三，培養民間樂師的傳統方式是讓他浸在這種音樂裡面，多聽、多揣摩，跟在師父身邊演奏，日久漸能掌握活奏，而錄音就是讓習樂者「浸」在這種音樂裡面，藉由反覆聆聽而將音樂語言內化。

　　新科技可以帶來新的學習方法，若墨守陳規，反而只能觸及傳統音樂教育的皮毛。以前拜師學樂必須在師父身邊「用拖的」，現今在戲台上的見習機會已不如從前，若只在學院中聘老藝人上課並奉曲譜為圭臬，不在民間廣泛交流並累積實戰經驗，不免有違傳統上土法煉鋼、拜師訪友的精神。附帶一提，以「模仿經典演出」來訓練即興，這也是爵士樂中的常態。

3. 背臨

　　書法中臨帖的第二階段是「背臨」，意即把帖移開，憑藉記憶來臨摹。「音樂的背臨」是強迫自己在模仿經典錄音時不參考樂譜，這可以確保自己真的有將經典錄音充份的消化。

　　這個步驟是國樂團演奏本土音樂最大的缺失之一，國樂團受西樂影響，對樂譜有種難分難捨的依賴性，反之，民間樂師演奏時基本上從來不用譜架，在沒有樂譜的情況下，奏出的音樂會明顯不同，簡言之，若沒有把譜丟開，演奏出來的東西根本沒有資格算是民間音樂，爵士樂的情形也是類似。

　　音樂的背臨不一定要忠實的呈現錄音裡面的細節，並由於不再看譜、減少束縛，在直覺處理下自然會在音樂中加入自己的意見，這個道理跟書法的背臨是一樣的。這個階段中逐漸要從「背」過渡到「忘」，在臨摹中加入自己的想法。

4. 臨碑

　　碑的清晰度遠遜於帖，唯有在掌握經典法帖的筆法後才有資格寫碑，也就是用自己的詮釋、功力，賦與斑剝不全的碑以實際的血肉。資訊內涵不齊全的工尺譜，本質上類似於碑。

　　有個人以為學碑比學帖基本，實際上剛好相反，因為碑上缺少細節、運筆方式看不清楚，具有一定基礎的人才有能力臨摹。同樣的，簡單的工尺譜看似容易入門，但我認為並不是初學者就有資格去演奏的，比較可行的方式是先模仿活生生的、巨細彌遺的錄音，等到慢慢掌握了加花的方式，才可以拿工尺譜來演奏，此時的「臨碑」，其實是在練習如何根據樂器的特性（音域、加花習慣）與個人的品味來設計音樂。

　　工尺譜跟碑一樣，上面只記錄了粗略的音樂輪廓，它的數量遠比珍貴的帖（經典錄音）龐大，我們通常只能把它當作具有參考價值的豐富資料，不應高估它的權威性。

5. 自運

　　書法中的「自運」是信手拿篇詩章來寫幅作品，戲曲音樂中的自運，就演員而言是即時編撰台詞、馬上唱出，就伴奏者而言必須在實際舞台上與其他人互動，跟上演員的即興步伐。

　　這個步驟在學院教育或國樂團中都作得很差，像歌仔戲中有些變化萬千的調：【七字調】、【都馬調】等，學習者縱然能模仿經典唱段，卻無法自運，就伴奏者而言，要跟隨演員的即興歌唱也是非常困難，他必須很快的接招、還招。日本禪僧澤庵和尚，曾教誨他的武士弟子柳生但馬守，「要把心永遠保持流動狀態」，當武士站在他對手前面，他並不想到他的對手，也不想到他自己，也不想到對方劍的動作，他只是站在那裡，持著他的劍，忘卻了所有技巧，讓心像一面鏡子，對方心裡的每一個動靜都在其中反映出來，而自己立刻知道如何攻擊對方（鈴木大拙1972:45），這樣的心理狀態特別接近於伴奏【都馬調】、【雜念仔】、【緊中慢】等動如流水的曲調。個人演奏風格的形成與精煉，與搭配者有莫大的關係，演員因為跟偉大演員同台而技藝大進，樂師因伴奏偉大演員而自我突破。民間音樂因為頗具變化的彈性、空間，演出當時高手之間的互動，常可以碰撞出超水準的火花，這在爵士樂也是如此。

　　在自運的階段，並不一定都是行雲流水、出手無招，相反的，信筆揮灑的自由度可能被會進一步精煉、凝固，慢慢造就出個人風格，也就是在反覆推敲、功力琢磨之下，成就一個藝術流派。金庸《倚天屠龍記》中，張三丰因愛徒遭到屠龍刀之累而受重殘，一夜未寢，以手代筆，在空中臨寫王羲之《喪亂帖》以抒悲憤，然後他反覆琢磨「寶刀屠龍，號令天下，莫敢不從，倚天不出，誰與爭鋒」之意，在一遍又一遍的書寫過程中，這十六個字的筆畫被拉長、誇大（字的能量被釋放），最後發展為一套拳法，這樣在自運之中錘煉以至凝固的過程，是流派藝術（如京劇的梅派、程派、張派等）形成的原理。

　　「記憶」與「忘」在學習過程中扮演著奇妙的角色。「忘」並不代表遺失，而是潛入意識的底層，例如語言的習得不能光只會背千萬句話，而是要把它們通通忘掉，這樣的「忘」可視為更高層次的「記憶」。

1. 「系統化的整理」或「直覺的掌握」

　　文藝復興時期的音樂學者將當時裝飾音的演奏習慣作了一番整理，這成為學習古樂演奏的重要參考依據，但「把東西說清楚」固然很有科學精神，但這裡面有得也有失。把法度或規則予以系統化並載諸文字，利於演奏傳統的流播與保存，但這些「成文法」是否真的能忠實的反映該傳統呢？這其中有時要付出「誤解」的代價。以理論發達的西樂而言，Czerny是第一個把奏鳴曲式講清楚的人，以後的作曲家寫奏鳴曲式就有了規則可循，但C. Rosen認為，此後的奏鳴曲式就似乎死掉了(Rosen1972:30-32)，Czerny之前的奏鳴曲式雖常不符合後來定出的模式，但卻較為真實、具有生命力得多，可見「把東西說清楚」的科學精神未必適合於藝術領域——看看世界上的各種語言，不也都是產生在文法之先嗎？對於學習文法的需求，正反映著對該語言的陌生。

　　與書寫傳統對照之下，口語傳統訴諸直覺，藉由長期浸淫於音樂傳統中來精通語言，卻仍無法意識到「是如何能辦到的」，也就是不諳文法。這樣的傳承之缺點是有時空上的限制，在錄音技術出現前，這樣「不成文法」的音樂語言不易流播與保存，不過優點是能自然呈現它真實的面貌，且保留演奏者的揮灑空間。

　　要掌握音樂語言，「訂立規則」僅能當作教學上的輔助，其最終目標是把它有效的忘記。正如《笑傲江湖》中風清揚在傳授獨孤劍法時所說，「破刀式」一招裡面變化繁複，但學劍最後能將諸般變化盡數忘記，才能無所施而不可，而忘得越乾淨徹底，才越不受原來劍法約束。從「悟」到「忘」，是從學習到創作之間極為重要的途徑（陳芳英1998）。

　　我在這裡所主張的「不立文字」、「潛移默化」的方式，主要適用於極為民間的音樂，如說唱、歌仔戲、客家山歌等，反之，像崑曲、京劇、南管這類偏於知識份子格調的樂種，不但記譜系統較完備，關於裝飾音的問題也都早就有做出整理，教學的確是較有系統的，不過，相對的，其音樂也固定得多。

　　我認為，演奏實務的問題要不要系統化整理出來、將規則載諸文字，這牽涉到該樂種的本質。像歐洲文藝復興時期「作曲」的觀念已經鞏固，音樂裡面自然有道理可循，當時的學者去作研究與整理就很自然。反之，對於壓根兒沒有作曲觀念的許多樂種而言，理論既然頗為缺乏（樂師常常不太識字），演奏就更講究直覺。我曾研究過崑曲曲牌【懶畫眉】的十幾種版本，發現其規律很明顯，但研究【七字調】就令我困惑不已，因為它的可變性太大、規則不明。顏綠芬老師曾以相當多的篇幅來闡述【都馬調】的規律，其學術上很有價值，但我懷疑是否真的有人學唱【都馬調】時，能夠藉由讀懂這些規則來演唱，畢竟，靠直覺來學這類變化萬千的曲調，反而是便利得多。我回想自己學書法的經過，老師有叮嚀我多讀古文詩詞培養內涵，但並沒有叫我讀書法理論，我想並不是書法理論沒道理，而是因為理論對於這樣的藝術形式而言，實用性似乎不大。

2. 「人使劍招」或「劍招使人」

　　每一個成人寫的字都有自己的風格，別人難以模仿得很像，這種個體的差異性非常有趣，而書法家就是要把個人的字體提升到高度的藝術層次。書法家在十數年的藝術涵養後，終究要寫出自己的字體，最後寫出來的字體可能已經超越了篆隸楷草的界線，換言之，這些舊有的規格都在一個完整的風格中被化掉了，它們並非被破除了、巔覆了，而是成了在背後豐富其個人字體的支撐。

　　以彈奏歐洲巴洛克時期的數字低音為例，重考據的演奏者會意識到地域風格的問題，作出所謂正確的銓釋，但重視「寫出個人字體」的演奏家則把所學的德式、法式、義式演奏風格等都化掉，將這些招數都據為己用，最後是在演奏中去除斧鑿痕跡，各招渾成，以自己想要的處理方式傳達出自己想要的效果。若考慮個體的差異性，與其斤斤計較演奏時時代與地域風格的忠實性，不如拋開學究式的考證，以自己對樂曲的理解去作詮釋，捨短就長，這才是「人使劍招」而非「劍招使人」。

　　要發揮個人的特長，老師的指點也很重要，學生雖不一定要模仿老師的風格，老師則可以靠前輩的錄音來教學，也就是像書法老師一樣，指導學生如何臨帖。以我學書法的經驗，作老師的責任在於因材施教，以其豐富的經驗告訴學生，他的長處與短處在那裡，向何種風格發展比較適合，還有如何發展。

　　民間音樂的要奏得有韻味，演奏者必須對音樂語言有直覺式的掌握，在放鬆、無所繫縛的精神狀況下，作出風流、犀利的演出，要達到這樣「遊於藝」的境界，除了「技」要練到無所滯礙，對於樂譜也要熟背到「由悟而忘」的境地。「無招勝有招」的「忘」並非一無所知，而是胸藏萬壑、涵養深厚，這必須要經由飽覽經典與虛心臨摹、超越樂譜，才能慢慢培養而成。

　　台灣民間音樂有點類似於歐洲文藝復興早期的世俗音樂，那時來自社會底層的音樂仍相當重要，且各地區、各人的演奏風格與教學系統具有相當的岐異性、記譜法未臻精確、音樂傳承方式為學徒制（拜師學藝），如此一來，音樂被當作語言一樣被內行人運用，其中保留了可貴的音樂直覺與自由度。西樂的後續發展與啟蒙運動有關，自法國大革命後產生的音樂學院(Conservatoire)取代了學徒制，雖然學院中將教學法統一化，在技巧的訓練上更有效率，但近年深諳古樂的有識之士如N. Harnoncourt也痛陳學院教學之弊：學生雖可更有系統的掌握演奏技術，但無法把像以前人一樣，自在的把音樂當作語言來運用。西樂界這樣的省思，值得有志於台灣本土戲曲音樂教育現代化者參考。

　　我認為，野性美十足的台灣民間音樂並不一定要「求進步」，寧願「落後」也不必向科學化、精準化的西樂看齊。庶民文化中的「不立文字」、「缺乏理論與系統」、「不整齊」、「不精緻」，都不宜用精英文化的標準去衡量，至於高談闊論民間音樂的“藝術化” ，空言口號或將成一場虛妄，比較務實的作法，是先去認清民間音樂的精髓。「活奏」的奧妙可以從書法的觀點去欣賞，而要學習奏出這樣的野性美，可以參考書法的教學方式，由老師帶領學生臨摹經典錄音，此教學方案的先決條件是有系統的篩選出優秀的戲曲音樂錄音，予以採譜、出版（工尺譜或無工尺的曲詞，只對程度相當好的人有實用性），讓有志者「有帖可臨」。這個整理錄音的工作至為龐大艱難，除了參與整理工作者對該樂種要有專業水準的鑑賞能力，也牽涉到錄音的取得與使用權等問題。

鈴木大拙／弗洛姆著　孟祥森譯　《禪與心理分析》，志文，1972。

高友工　〈中國抒情美典〉

金庸　《笑傲江湖》

金庸　《倚天屠龍記》

徐復觀　《中國藝術精神》，學生，1974。

陳芳英　〈絕世聰明絕世癡 ——《笑傲江湖》中的藝術與人物〉，1998。

劉新圓　《台灣北部客家歌樂「山歌子」的即興》，台大音研所碩士論文，2000。

鄭榮興　《苗栗地區客家八音音樂發展史》，苗栗縣文化中心，2000。

Nikolaus Harnoncourt, Musik als Klangrede.

Charles Rosen, The Classical Style, Norton, 1972.

Yun Isang, Über meine Musik.