蔡振家2000.12.16

　　為了慶祝威爾第逝世百年的到來，柏林的三間歌劇院舉辦了一系列的演出活動，其中國家歌劇院（Staatsoper Unter den Linden）聚焦於兩齣由威爾第譜曲入樂的莎翁悲劇，分別在2000年11月及2001年1月首演新製作《馬克白》與《奧泰羅》。《馬克白》的製作一如德國常見的Regietheater（註）導向的歌劇，充滿了巔覆性舞台上是一片鋪天蓋地的紅，在燈光的操弄下變幻出青靛、深紫、墨綠等色調，女巫、殺手、群臣、流亡者等合唱隊以突梯的造型且歌且舞對此，柏林《每日鏡報》（Tagesspiegel）樂評題為：Die Bose querbeet，意即「妖道橫肆、群魔亂舞」。

　　首演於1847年的歌劇《馬克白》是威爾第的第十齣歌劇，也是他早期作品中自己最滿意的一齣。初次以莎劇為歌劇題材，威爾第在慎重之外亦富於開創性，諸如將三名女巫改成三群合唱隊、添加一曲「流亡者合唱」及一段「空氣精靈芭蕾」等，這些對莎劇劇本的改動都是作曲家的主意。威爾第在《馬克白》中致力於歌劇視聽效果的發揚，這與當時法國大歌劇（Grand Opera）的盛行雖然不無關係，但究其根源，仍出自他對歌劇劇場本質的洞觀，由於《馬克白》中特殊的角色與場面，威爾第也首度展現了亟欲突破義大利歌劇傳統的企圖。

　　《馬克白》不一定是齣動聽的歌劇，但它無疑是個不尋常的作品。威爾第譜寫此劇時與劇作家、歌手、劇院經理間的通信，屢屢被歌劇研究者引用及探討，其中最著名的一段，是威爾第對於在拿玻里演出馬克白夫人的女高音Tadolini的評語：

Tadolini有副美妙的歌喉，清澄、飽滿，我卻要馬克白夫人的聲音粗糙、空洞、僵硬；Tadolini的聲音中有天使的特質，馬克白夫人的聲音裡卻要有惡魔的況味。......這部歌劇的兩個主要段落是二重唱〔弒君場景〕與夢遊場景，在這些地方必得完全不唱。

　　正如音樂學者Julian Budden所說，為了矯正當時義大利女高音自我陶醉的習癖，威爾第作出這樣過度誇張的指示，倒也是必要的。雖然威爾第似乎是要犧牲美聲唱法以還原戲劇之真，但事實上《馬克白》劇中三首女高音詠歎調，都是技巧艱難的名曲，其中“光明漸隱”（La luce langue）係在1865年為了巴黎的演出所添加，此曲中不乏阿依達與德斯得蒙拉的先聲，但卻像鶴立雞群般與前後段的音樂風格不協調，Budden認為此曲破壞了1847年版的《馬克白》第二幕原本高潮迭起的設計，「那深邃的曲風與恢閎的氣勢，給所有接著的音樂投下了巨大的陰影，後繼的飲酒歌、終曲等，遂為之大大減色」。如今我們欣賞的《馬克白》都是1865年的版本，改寫後的第三幕，效果更為驚悚，第四幕末尾加上描寫戰爭場面的賦格及劇終的大合唱，其新舊雜陳的音樂風格固然是一個缺陷，但此劇見證著作曲家十八年間的自我突破，亦是其引人入勝之處。

　　柏林市國家歌劇院這次的《馬克白》製作，最成功的無疑是震攝人心的視覺效果。幕啟後四十多名女巫陸續現身，滿台的群魔亂舞！第二幕裡殺手們手挽著手起舞歡唱，在肅殺的氣氛中引入瘋癲的詼諧，使得這個常被視為敗筆的合唱曲佈滿反諷的張力。其他的合唱角色如群臣與流亡者，應該是受迫害的正面人物，卻也打扮得活似科幻片中的外星人，光頭的馬可道夫與馬爾孔則像外星人的首領，這樣的造型跟“俊扮”的馬克白夫婦形成了有趣的對比。劇終時，馬爾孔被擁立為新君，切光前他忽然高舉寶劍，群眾登時如受雷殛般全數倒地，這個出人意料的結束，也許象徵著統治者以暴易暴的歷史輪迴。

　　導演Peter Mussbach向來注重人物的心理刻劃，此製作中虛擬的舞台與燈光色調的變化，及引用1847年版的馬克白之死詠歎調，都展現了他意欲深掘劇中角色內心世界的企圖。在著名的夢遊場景裡，馬克白夫人於燈下洗手的景象被完全地寫意化，此際舞台中央微凸的小丘上開啟一方小洞，馬克白夫人掀開孔蓋露出上半身，以種種抽象的姿勢詮釋夢囈的唱詞，令人覺得她好似從頭殼頂端蹦出的一道邪念，蠕蠕而動，而隱身於遠處的醫生與侍女，則是夢與潛意識的偷窺者。在女巫作法的場景，群魔圍繞沸鍋歌舞的設計也令人絕倒，女巫們趴在樂池邊向下興奮地窺探，透出微光的樂池成了熬煮魔湯的大鍋！當音樂進入最急板，“開了鍋的樂池”中升起裊裊青煙，白髮蒼蒼的指揮舞動手勢，竟也似乎染上了一股妖氣。

　　擔任指揮的Michael Gielen擅長詮釋馬勒的交響曲，但他棒下的義大利歌劇卻了無生氣，凝重的速度讓跑馬歌(cabaletta)風味盡失。飾馬克白的Lucio Gallo演技精湛，但歌唱技巧無法妥善兼顧，音色時有瑕疵，相反的，飾演班柯的韓籍歌手Kwangchul Youn幾乎沒有什麼肢體動作，單憑嚴謹端正的行腔咬字與高貴深宏的嗓音，便完全擄獲了觀眾的心，這位1993年多明哥大賽首獎得主，1996年於拜魯特音樂節《紐倫堡名歌手》中唱巡更夫，今年在柏林市國家歌劇院的《崔斯坦與伊索德》中唱馬可王，正以穩健的步伐登上國際歌劇舞台。

　　演技與歌唱的兩難問題，在馬克白夫人身上顯得尤其尖銳。配合詠歎調的速度層次變化，馬克白夫人必須快步甚或奔跑並急停，在唱飲酒歌時，她幾乎是名穿梭全場的舞者，如此繁重的身段雖然具有強烈的視覺效果，但對於演唱技巧艱難的馬克白夫人一角而言，無疑是雪上加霜。首演前約十天，劇院貼出女高音因病易角的告示，首演時Sylvie Varlayre的演唱雖然被《每日鏡報》評為「有勇無謀地翻著筋斗（耍花腔）」，不過觀眾反映不惡，但首演後第二次演出她也忽然生病，當天臨時從曼海姆調來一個女高音，後來的演出又再度換人，總之這次製作的馬克白夫人狀況頻仍，令我不禁想到傳說中義大利人對於此戲的忌諱：不得直呼Lady Macbeth名諱，只能避稱Lady，否則會為演出帶來不幸。不過，想必德國人是不信這一套的。

　　為了紀念威爾第，除了歌劇之外，國立歌劇院另將演出以威爾第歌劇中芭蕾音樂串編的芭蕾《Verdiana》，以及由音樂總監巴倫波因指揮的音樂會《安魂彌撒》，而德意志歌劇院(Deutsche Oper)與喜歌劇院(Komische Oper)則分別以新製作《路易莎．米勒》及《弄臣》來共襄盛舉，愛樂廳中則由阿巴多指揮演出《安魂彌撒》及歌劇選粹。明年的1月7日至2月24日是柏林市的威爾第音樂節，三間歌劇院計有三十五場威爾第歌劇的演出，所演出的十齣劇目涵蓋了他的代表作，其中《茶花女》與《法斯塔夫》甚且是兩個歌劇院各演各的版本，這樣爭奇鬥妍的表演環境正是柏林的特色。

　　此外，在德意志歌劇院還有關於威爾第的平面藝術展，三間歌劇院另與柏林市的義大利文化中心及自由大學音樂學系所聯合舉辦為期三天的學術研討會，探討威爾第歌劇在德語系國家被接受的情況。在德國發揚威爾第歌劇的指揮家Fritz Busch與Ferenc Fricsay等前輩，速度的處理比義大利指揮更為自由而富戲劇性，相信在新世紀的開始，德國人亦將繼續歌劇導演的實驗，以創意及知性賦與威爾第歌劇各種另類的面貌。

註：Regietheater；以導演為中心的劇場。在德語系國家中，遵循舊慣的歌劇演出早已不是主流，取而代之的是導演以創意重新詮釋歌劇作品、反映政治社會現況，這樣的發展與劇場理論、前衛藝術有密切的關係。

BOX　威爾第歌劇在柏林

　　柏林市國家歌劇院在巴倫波因的領導下，以華格納的歌劇為重點，近年反而是另外兩間歌劇院比較常演出威爾第的歌劇。喜歌劇院在二次大戰後歌劇導演的發展中占有極重要的地位，它的製作比較前衛，常揚棄寫實的布景。由著名的Harry Kupfer所導演的《茶花女》是個叫好又叫座的製作，舞台上鏡子的靈活運用令人驚豔，茶花女死前與愛人的對唱，中間隔著開闔不定的鏡面，她竟然是在跟自己所想像的幻影訣別！她倒地時舞台天旋地轉，瞬然間台上歸於一片孤寂，陪伴紅顏的不過是半抹冷光。Kathrin Kegler設計的《唐卡羅斯》舞台簡潔冷峻，上場門翼幕向舞台延伸為巨大的黑色屏風，邊緣露出暗紅的半透明壓克力板，像血刃般貫穿全劇。

　　德意志歌劇院擁有先進的劇場設備，由資深導演 Gotz Friedrich製作的《阿依達》及《法斯塔夫》傳統精緻、賞心悅目，在《茶花女》中他運用倒敘手法，前奏曲響起時女主角便已臥病於慘白的床上。Friedrich辭世前一個月首演的《路易莎．米勒》成為他最後的作品，意義特殊。相較之下，銳意革新的導演Hans Neuenfel對於歌手在表演方面的要求則嚴苛得多，舞台上常會出現令人驚愕的畫面，於2000年2月首演的《那布果》引起正反兩極的評價，舞台上黑黃相間的蜜蜂合唱隊與向日葵展現了導演的幻想力，抑或荒誕不經的嘲弄，觀眾最後回報以激烈的喝采、尖叫與噓聲。上述這些製作都將在這次的威爾第音樂節中上演。