Introduction

La PI possède un double domaine :

Ú Les Droits d’auteurs et droits voisins (reconnus aux artistes et interprêtes...). C’est la propriété littéraire et artistique.

ÚLes brevets d’invention, brevets, modèles et marques/
C’est la propiété industrielle.

On constate un dvp des droits de PI. Ce dvp pratique varie surtout en fonction du terrain d’application . En matière de PI liée aux médias, les techniques de communication posent deux problèmes :

 F Pb liés aux contenants
 Les instruments techniques de communication (câbles, instru d ‘émission...) relèvent a priori de la prpiété industrielle (champ privilégié, brevet d’invention...).
N.B : Le rôle des brevets a été amoindri en ce qu’il a été écarté pour les logiciels. La protection des logiciels est assurée par les règles du droit d’auteur (PLA)

 F Pb liés au contenu
 La création dans le domaine artistique est protégé par référence à l’auteur de la création. Cette question est devenue la question centrale pour tout les médias.(On ne fait pas référence à l’utilité mais à la création)

§ 1 - Rapport entre droits d’auteurs et autres droits de propiété intelectuelle.

L’unité de vocabulaire est très large. Il existe des convergences entre ces types de droit.
FConvergence de qualification
FConvergence de nature
FConvergence de régime
A - Les points de convergence

1 - convergence de qualification

Le code civil fait la différence entre les immeubles et les meubles (est meuble tout ce qui n’est pas immeuble). Les droits de PI ne sont pas apriori des immeubles.

Pb : Oeuvres d’architectures ?
Peut on considérer que ces oeuvres sont des immeubles. Il faut distinguer l’œuvre de l’esprit du support. Juridiquement, la création n’est pas le support. Donc, l’œuvre reste immatérielle quand bien même le support la rend matérielle. Donc, elle n’est pas l’immeuble.

Donc, les droits de PI sont des meubles. Ceux ci se divisent en meubles corporels et incorporels

a - La qualification de propriété de meuble incorporel

Le meuble incorporel n’est pas un bien matériel. Pour cette raison, il échappe à la possession (On possède une chose avec une appréhension matérielle).
Le détenteur appréhende pour un autre
Le possesseur appréhende pour lui et se sent propiétaire
Le propriétaire appréhende la chose et il l’est vraiment.

Le meuble incorporel ne peut faire l’objet d’une possession car il est dénué de propriété physique. Il échappe aux conséquences de la possession (art 2279 « en fait de meuble, la possession vaut titre). Il n’est finalement qu’une fiction juridique. Ce bien ne peut exister en droit que s’il est reconnu comme objet de droit par le législateur. C’est pour cela qu’il est vulnérable. Rien n’empêche le législateur de supprimer ces droits.

Le meuble incorporel est une création de l’esprit. Cette qualification est le signe de la vulnérabilité de ces droits de PLA. Ce droit de propiété ne change rien à la chose. Malgré cela, la protection du créateur ne sera assuré que si le législateur en décide ainsi et à condition qu’il prolonge cette protection. Cela ne s’impose donc pas en fait. Le créateur ne pourra protéger son œuvre que si le légis lui en donne les moyens. C’est la différence fondamentale avec le détenteur d’un meuble corporel (il peut récupérer son bien par la force) qui peut féfendre son bien en fait et en droit (action en revendication).

b- La qualification de propriété incorporelle

Les meubles incorporels sont une catégorie fourre tout sans distinction évidente. La doctrine tente pourtant une distinction (carbonnier) :

 ˜Les créances (effets de commerce, titres de société, lettre de change)
Ce sont des biens dont l’importance est reconnu et réel. Il tirent leur valeur de l’engagement du débiteur. Ce sont des obligations.

˜La propriété incorporelle
L’unité de cette catégorie réside dans le produit d’un activité créatrice. Ce sont des « propriétés dynamiques » (carbonnier).

1 - Le travail en tant que valeur économique (la clientèle)

Par rapport à la notion de travail, on peut considérer que cela peut être une valeur économique qui prend une dimension particulière sous la forme de la clientèle.
L’idée du monopole est au cœur de cette analyse. Une personne est propiétaire de sa clientèle grâce à son monopole. C’est une valeur économique créant un monopole de fait pris en compte par le droit.

2-  Le travail en tant que valeur créatrice (Travail de l’auteurÚmonopole sur l’œuvre de l’esprit)

Un autre angle d’attaque pour le travail voudrait ramener l’analyse de celui ci à une logique de création. C’est l’expression de la  personnalité du créateur. Cette activité mérite salaire. Donc, on en prend compte du point de vue économique. C’est une vision personnaliste du monopole. Cette vision est poussée à l’extrême dans le droit d’auteur. Elle existe à un moindre niveau dans la propriété industrielle (le nom de l’inventeur).
n.b : cette vision personnaliste se retrouve dans les relations avec la                      clientèle.
 
 

2 - Les convergences de nature.

a- Le rapprochement opéré par la propriété

Le législateur a qualifié le droit d’auteur de droit de propiété incorporelle. Le code de pté intelectuelle réunit l’ensemble de la propiété  intelectuelle en 2 parties :

I - La PLA
II - La propriété industrielle

Cette référence à la propriété est significative (le civ opère une distinction entre le droit perssonel et le droit réel. Le droit personnel est un droit de créance alors que le droit réel est un droit de propriété sur une chose).
La référence à la propiété révèle :

*Un choix négatif : en parlant de propriété intelectuelle, c’est la preuve que l’on est pas en face d’une créance. Les propriétés incorporelles ne sont pas des créances car ils s’imposent à tous (opposabilité à tous). Tout le monde doit accepter le droit réel (raisonnement a contrario)

*Un choix positif : Il implique plus un rapprochement avec les droits réels plus qu’une identification. Il se manifeste par la notion de monopole. Ce monopole permet au titulaire de jouir, de disposer de sa création (de même que le titulaire de droit réel jouit et dispose de sa chose). Ce monopole est opposable à tous.
Csq : Cette opposabilité permet au titulaire de défendre leur droit contre toute autre personne (raisonnement a priori par rapprochement)

b- Les différences subsistant avec la propriété.

Les propriétés intelectuelles ne peuvent être indentifiés à des propriétés classiques. Les différences sont de deux ordres.
 
 
 

F Caractère abstrait de la propriété intelectuelle
La propriété ordinaire ( depuis le droit romain) a été conçue comme une propriété concrête portant sur des choses abstraites. Or, la propriété intelectuelle porte sur une œuvre de l’esprit et qui reste en soi immatérielle et abstraite.
Mais, cela n’interdit pas de passer du matériel à l’immatériel. Cette transposition comporte des limites.
 
 

FCaractère perssonel de la propriété intelectuelle (surtout la PLA)
La propiété ordinaire a été conçue comme une valeur patrimoniale, un objet de droit détaché d’une valeur personnelle (cependant, dans certains pays, la terre est personnalisée au même titre que les meubles représentent l’armoire familiale).
La propriété intelectuelle se caractérise par une fort imprégantion personnelle. L’œuvre intelectuelle est considérée comme une émanation de la personnalité. Protéger l’œuvre, c’est protéger l’auteur. (Today, on dit que le droit moral est un droit de la personnalité).

3 - Les convergences de régime.

Le principe de monopole se retrouve dans toutes les propriétés intelectuelles.
Ce monopole emporte des conséquences : le titulaire d’un droit de propriété à le droit d’user de la chose (usus), le droit d’en jouir et le droit d’en disposer (abusus).

Il emporte des conséquences spécifiques sur la pté intelectuelle :

*l’absence de possession
Il interdit au proprio de se maintenir en place. La chose n’est pas maitrisable physiquement.
Pas d’appréhension matérielle

*Le proprio ne pourrait pas exercer une action en revendication. Le proprio ordinaire peur revendiquer la chose que s’il en est déposséedé. C’est pour cela que le législateur a du créer une action particulière : l’action en contrefaçon.

En doit international, cette logique unitaire y est comprise. L’OMPI (organisation mondiale de la propiété intelectuelle) gère tous les accords qu’elle pilot (PLA et PI).
B -Les points de divergence entre les différents droits de propriété intelectuelle.

La plus profonde différence tient à la raison d’être du monopole. En droit français, la PLA ne protège l’œuvre que pour protéger la personne même de l’auteur alors que la Pindus protège plus l’œuvre que l’auteur. Cette divergence tient à l’objet des différents PI.

1 - Le domaine propre des différents droits de PI

a - Le principe de la distinction
 
 FLa PLA porte sur des oeuvres de l’esprit destinées à l’agrément du public. Il s’agit d’oeuvres a priori dépourvue de vocation économique. La protection des oeuvres n’est pas liée à leur utilité immédiate ni au mérite artistique intrinséque de l’œuvre.
La protection s’explique par le respect du à l’effort créateur de l’auteur (sacralisation de l’auteur) alors que le refoulement de l’utilité a été poussé très loin au point que la seule limite admissible est celle de l’intérêt général c-a-d de l’utilité pour la culture (patrimoine national).

 FLa P Indust. porte sur des oeuvres de l’esprit qui sont au contraire utiles pour l’industrie et le commerce. Il s’agit d’œuvre ayant une vocation économique. Ces oeuvres sont protégés pour l’essentiel en raison de leur utilité même.
Ex : le brevet d’invention protège une découverte industrielle
Ex : Pour les marques, on protège les signes distinctifs servant à rallier une clientèle autour du service en question (utilité économique)

NB : l’aspect économique n’est pas exclusif de l’aspect personnel. Donc, il y a aussi un aspect personnel. Celui ci rest secondaire lorsque l’attraction du monde des affaires est très forte dans ce domaine.
 
 

b - Limites de la distinction

Cette distinction s’est en partie estompée. Les critères de distinction ne sont plus aussi net qu’on le croyait bien. L’exemple le plus classique est pour les logiciels. Ceux ci sont protégés depuis 1985 par les règles de la PLA. Or, il est évident que cette création répond à une préoccupation industrielle et commerciale plus qu’a une création esthétique et littéraire.

Même dans le domaine classique des créations artistiques, il y a des oeuvres qui sont à cheval sur les deux catégories de propriété intelectuelle.

 ÚOeuvres graphiques : elles se matérialisent à l’extérieur d’un support (dessin indus...). Elles ont une utilité industrielle mêmes si elles ont un caractère artistique.

 ÚOeuvres d’art plastique : elles font corps avec le support (c’est la logique de la sculpture). Ex : les tuiles indust ont un caractère indust et sont une œuvre d’art.

Cela a conduit à s’interroger sur la possibilité de cumuler les deux protections. Certes, le choix n’est pas facile. Pour les dessins et les modèles, on admet que les protections sont cumulables. Ceci est intéressant car la durée de protection n’est pas la même. Celle pour le droit d’auteur est plus importante que celle de la Pindust.

2 - Le régime propre des divers droits de PI

a - Les conditions de la protection

 Pour qu’une œuvre de l’esprit soit protégée, il faut que l’œuvre constitue une véritable création. Cette condition ne s’entend pas de la même façon pour les deux protections.

Une autre condition est imposée pour la Pindust et ignorée en PLA. Cela provient du fait que la Pindust est soumise à la question de formalité.
 
 
 

F 1ere condition : l’exigence d’une création

Il existe une différence de critère.
PLA : critère d’originalité
Pindust. : critère de la nouveauté

Cette distinction est subtile et délicate pour être respectée par la pratique. Pourtant, cette distinction repose sur une différence d’approche significative. On retrouve les différences à propos du domaine de la Pla et Piindust.

 gLe critère de l’originalité : il retient dans la création ce qui en fait une œuvre personnelle. L’œuvre originale reflète la personnalité de l’auteur. Peu importe que le thème choisi ne soit pas nouveau.
Ex (Desbois) : quand deux peintres peignent le même  paysage, le thème n’est pas nouveau. La réalisation concrête de la peinture ne sera pas la même. La manière de créer sera nouvelle selon chaque peintre.
Dans tout les cas, l’originalité ne tient pas au mérite de l’œuvre.

 gLe critère de la nouveauté : il provient d’une improvisation différente. La création reste personnelle mais ce critère est secondaire. L’œuvre est noouvelle car elle est utile. L’intérêt reste le résultat de l’œuvre.

Le brevet : l’invention porte sur * un nouveau produit indust.
     *  un nouveau moyen de production indust
*  une nouvelle apllication d’un moyen de protection indust

Dessin indust : la réalisation s’applique à des objets commercialement utiles.

Marques : il faut que la marque soit nouvelle en ce sene qu’elle s’applique à une activité commercialement nouvelle.

F 2eme condition : L’exigence de la formalité

Elle dépend de la conception.

 g En PLA : la création est protégée en tant que création personnelle. C’est pour cela qu’il n’y a pas besoin de formalité particulière pour assurer la protection. Ceci s’explique par la transposition qui suppose l’analyse avec les droits de la personnalité. La protection de l’ouevre se ramène à la personnalité de l’œuvre. D’une certaine manière, le droit d’auteur peut être qualifié de droit de la personnalité. (Ces droits se protègent d’eux mêmes protection per se).
 gen P Industrielle : la création n’est pas protégée comme une création personnelle. Elle est protégée car c’est une œuvre exploitable. Les exploitants sont concernés par la monopole qui va naître. Les exploitants sont des tiers par rapport au créateur. Il faut informer car ces tiers qu’une monopole existe et qu’il s’impose à eux. Il faut en même temps les départager en fixant les règles du jeu. Il faut donc une formalité permettant d’informer (publicité au sens 1er ). Puis, il faut une formalité permettant de départager (publicité au sens second).

Le dépôt est aussi une condition nécessaire pour la Pindust. En revanche, le dépôt est devenu indispensable pour les marques qu’a partie de 1964.      Aujourd’ hui il es général.

b - les effets

F Le droit moral : il joue en rôle fondamental pour la PLA. Il est secondaire pour la Pté industrielle (il ne subsiste que sous la forme du droit au nom).

FLe droit patrimonial : le contenu de ce droit est comparable pour les deux propiétés. On retrouvve les conséquences du monopole pour le titulaire du droit Ú Action en contrefaçon et le droit de disposer en tout ou partie des prérogatives.

 gParticularisme des contrats : Les contrats ne sont pas les mêmes.

  En PLA : gamme variée de contrats
 
Deux contrats classiques : le contrat d’édition et le contrat de              représentation.
Depuis 1985 : le contrat de production audiovisuel, le contrat   d ‘adaptation et le contrat de commande publicitaire.

  En Pindust : il n’y a qu’un contrat ( le contrat de licence d’exploitation).

 gParticularisme pour l’obligation d’exploiter

c’est une nécessité pour la Pindust à peine de déchéance
obligation d’exploiter discutée en dorit d’auteur. Il n’ya ps d’exploitation en principe (sauf exceptions).

 
ÚLa durée de protection du droit patrimonial

La durée est longue pour la PLA car on protège l’auteur. Il faut la protéger jusqu'à sa mort et au delà (continuation de la personne/survie du défunt)
Jusqu’en 1985 : 50 ans
En 1985 : extension jusqu'à 70 ans pour les œuvres musicales. Cette durée a été étendue à toutes les oeuvres du fait d’une directive CTR transposée de mars 97.

La duréee n’est pas la même en Pindust pour éviter que les inventions ne soient pas exploitables plus tard.
Brevet : 20 ans
Marques :10 ans, renouvelable indéfiniment
Dessins et modèles : 5 ans avec prorogation jusqu'à 50 ans.
La durée de protection a pour point de départ non pas la mort de l’auteur mais le jour du dépôt.

§ 2 - Le droit d’auteur dans ses rapports avec les techniques de communication

F 1ere Etape : Le droit d’auteur apparaît avec l’imprimerie. En atteignant un public plus arge, ona compris l’enjeu du dorit d’auteur. Cette naissance a peser sur la conception de la matière que l’on s’est faite.

F2eme Etape : Emancipation des tecniques de communication avec :
 -le droit révolutionnaire
 -Loi de 1957
pendant cette période (droit moderne), équilibre sur lequel nous continuons à vivre.

F3eme Etape : Droit contemporain (loi de 1985)
Passage a une nouvelle étape. Le droit d’auteur est rejoint par la technique et affecté en profondeur. On revient à des conséquences de l’ancien droit.
 

A - Le droit d’auteur né de la technique de l’ancien droit.

F1ere Caractéristique : Le droit d’auteur dans l’ancien droit est caractérisé par l’octroi de droit par le Roi (privilèges). Rôle important du souverain (côté publiciste)

F2eme caractéristique : ces privilèges n’ont pas été attribués tout de suite aux auteurs. Ils l’ont été d’abord aux imprimeurs. Ces derniers sont les intermédiaires (médiateurs) entre le public et l’auteur (logique économique).

1 - La protection initiale des médiateurs

a - Le domaine littéraire

L’imprimerie a boulversé les conditions de la communication littéraire.
Du point de vue de l’auteur : l’imprimerie a été l’occasion de faire connaître ces oeuvres plus facilement qu’auparavant.
Du point de vue des lecteurs : l’imprimerie a permis d’accéder à des ouvrages difficilement accessible à des prix raisonnable.

Ces deux boulversements ont interpellé l’autorité royale.
1er risque perçu : risque politique lié à l’apparition du cabinet noir et de la censure.
2eme risque perçu : risque économique. Le roi a accordé un monopole d’exploitation à certains imprimeurs.
Ces deux mouvments se sont conjugués ;

b - Les autres domaines artistiques

Les arts plastiques : règles de nature corporatiste
 
 

2 - La protection ultérieure des auteurs

ÚDomaine littéraire : on passe de la protection des intermédiaires à celle des auteurs. Cette protection a continuée d’être assurée sous la forme de privilège.
Dans cette phase ultime de l’ancien droit, l’auteur peut disposer d’un monopole d’exploitation octroyé par l’autorité royale.

ÚMusique : le privilège des compositeurs n’a été admis qu’en 1786.

ÚArts Plastiques (1777) : evolution plus radicale. Les artistes concernés ne se sont pas vu bloqués par la logique du privilège. La propriété de leur œuvre a été ouvertement reconnu.

B - Le droit d’auteur émancipé de la technique en droit moderne

Pendant la période de l’ancien droit jusqu’en 1957, le droit d’auteur acquiert une autonomie en prennant en l’auteur comme centre de gravité de la matière. La technique pour communiquer l’œuvre devient banalisée. Au delà de l’œuvre, seul compte l’auteur personnalisé.

Personnalisation en deux étapes :

1 - L’affirmation du droit d’auteur en tant que droit privé

a - Le droit révolutionnaire

La privilège des auteurs est supprimé avec la nuit du 4 aout. Ce défaut de protection était un inconvénient auquel il fallait remédier.

Loi 19/01/1791 et 19/07/1796
(en vigueur jusqu’en 1957). Techniquement, ces lois s’attachent aux deux composantes de droit d’auteur.
 

Le droit de représentation (loi de 1791)
Il confère aux auteurs le droit exclusif de faire représenter leur ouvrage dans une théatre public. En outre, ce droit de représentation est reconnu comme transmissible aus héritiers sde l’auteur et aux acquéreurs de l’ouvrage.

Le droit de reproduction (loi de 1793)
Le législateur reconnaît à tout les auteurs, artistes le droit de faire reproduire leur œuvre et de les faire distribuer dans le public. Ce droit est également transmissible aus héritiers et cessionnaire de l’œuvre (acquéreurs du droit d’exploitaion).

Cette conception est nouvelle ds le domaine littéraire et musical. Les 2 lois font expressément référence à la propriété de l’auteur sur l’ouvrage qui constitue la création de cet auteur. Cette ref à la propriété a été plus insistante dans les rapports ayant précédés ces lois.
De notre point de vue, cette ref à la propriété montre que l’on est passé d’une conception publiciste des privilèges (du droit d’auteur) à une conception privatiste ( la propiété).

Cependant ; il ya 2 points sur lequel le passage n’est pas complet :

 ÚLa duréee du droit d’auteur
 Dans les deux lois, les droits survivent à l’auteur mais pendant très peu de temps. En ce qui concerne celle de 1791, la durée de protection au delà de la matière est seulement de 5 ans. Pour la reproduction (10 ans post mortem).

 ÚLe pb du dépôt
 La loi de 1793 prévoit un dép^t des ouvrages imprimés à la biblio nationale. Si ce dépôt n’a pas eu lieu, l’auteur ne peut exercer l’action en contrefaçon.

b - Le droit post révolutionnaire

Ces textes prolongent le mouvement amorcé par les deux lois.

FL’accentuation du mvt (conception privatiste)

 Le délai de survie s’est prolongé. La loi du 14/O7/1866 a poussé le délai de 50 ans. Ce délai a été étendu au droit de suite (mai 1901)
 

FL’amélioration du mouvement

 ÚLe titulaire de la protection
 La loi de 1866 a permis au conjoint de l’artiste de lui attribuer un USUFRUIT spécifique (Droit réel qui reconnaît au titulaire de disposer et d’user de la chose)

 ÚContenu de la protection
 La protection assurée par le droit révolutionnaire était un peu frustre car la propriété ne concernait que l’ouvrage c-a-d le support (manuscrit).

Certaines lois vont plus loin dans l’analyse

Loi du 9 avril 1910
Elle précise que l’auteur qui cède une œuvre d’art garde néanmoins son droit de reproduction sur cet œuvre. La propriété de l’œuvre d’art ne se confond pas avec la propiété intelectuelle. Cette propriété inlectuelle consiste à reproduire la gravure.

Loi du 20 mai 1920 (droit de suite)
L’auteur d’une œuvre d’art plastique vend ses oeuvres à un prix modeste. Le législateur a estimé qu’il était légitime que l’auteur puisse nénéficier de sa légitimité ultérieure (ou  à défaut son conjoint ou son héritier). Il a permi à l’auteur de bénéficier des plus values réalisées dans les ventes ultérieures.

La propiété de l’œuvre transmise aux acquéreurs se dissocie de la propriété intelectuelle. Cette loi ajoute donc à la distinction pté corporelle et pté intelectuelle.

2 - L’exaltation du droit d’auteur en tant que droit moral

a - La naissance du droit moral

 La notion de PLA s’est dégagée lentement de la notion de pté de l’œuvre. De même, la notion de droit moral s’est dégagée lentement de la notion de PLA.
On sait que le terme de pté évoque sensiblement le droit des biens (terme renvoyant à une vision patrimoniale du droit d’auteur). Pour passer de cette vision au droit moral, il a fallu une prise de conscience du rôle de la personnalité de l’auteur. Ce n’est qu’au deb du 20éme siècle que l’on a la notion de droit moral avec la loi du 11 mars 1902. Certes, elle ne parle pas expressément de droit moral mais pose un principe qui sous entend le droit moral g une œuvre doit être protégée indépendemment de son mérite ou de l’utilité pratique.
Ce qui compte implicitement est que l’œuvre reflète la personnalité de l’auteur.
On quitte alors le terrain patrimonial pour rentrer sur le terrain extrapatrimonial.

Cass.25 juin 102
Affirmation pour la 1ere fois que le « droit d’auteur ne relève pas essentiellement du droit des biens . C’est un droit qui sert à protéger la personnalité de l’auteur ».

b- L’essor du droit moral

Même s’il est apparu très tard, le droit moral a connu un essor remarquable sous l’impulsion de la doctrine, de la JP et du législateur.

F La doctrine (Desbois)
Rôle en droit interne et dans les conventions internationales. Desbois formalise le droit moral. Cette progression du droit moral a eu une conséquence dans les années 50-70. Débat.

 g Les monistes : ils représentent le résultat extrême de l’exaltation du droit moral. Le droit d’auteur, c’est le droit moral.

 g Les dualistes : pour eux, il ya deux choses. Le droit patrimonial et extrapatrimonial.

Today, une nouvelle forme de monisme apparaît dans le droit français que l’on pourrait qualifier de courant de pensée de l’école de Montpellier. C’est un nouveau monisme sur lequel repose le droit patrimonial (sous estime le droit moral)
Ceci reflète une lutte économique et morale.

F La JP

Cass. 14 mai 1945
Affirmation de la coexistence de deux branches du droit d’auteur : le droit moral et patrimonial (thèse dualiste)
Mais, ce dualisme n’exclue pas une préeminence du droit moral sur le droit patrimonial.

F La loi
Loi Mars 1957
Reprise du pcp de dualisme. Il le corrige dans le sens d’une primauté du droit moral

C - Le droit d’auteur rejoint par la technique en droit contemporain.

La doctrine a vu dans la loi de 1957 une sorte de couronnement de deux mouvements.
1er : il fait évoluer la matière vers le droit privé
2éme : il fait évoluer le centre de gravité de la matière du médiateur vers l’auteur.

D’une certaine façon, la matière a ainsi peu à peu changé de logique. C’était une logique économique où se conjugait les intérêts de l’Etat et de commerçants.
La logique nouvelle est celle du droit civil où ne compte plus que les intérêts de l’auteur ou ceux qui lui succédent. C’est devenu un droit de la personnalité avec des csqs patrimoniales.

Cette vision angélique du droit d’auteur paraît aujourd’hui dépassée. Elle correspond aux réalités de ce qui est devenue la matière. Plusieurs facteurs remettent en cause cette vision de sacralisation du droit d’auteur.

1er facteur : environnement international. La logique des pays de traditions copyright est celle d’une logique économique (patrimonial).
Certes, le droit moral n’est plus aussi écarté qu’auparavant mais un rappprochement s’est fait.

2émefacteur : Il se traduit par une évolution technique et l’apparition de nouveaux médias. Cela  contredit la thèse selon laquelle les oeuvres d’imprimeries sont les seules vraies oeuvres.

1 - Les nouvelles techniques en tant que droit d’auteur

a - Les facteurs d’évolution

L’ apparition de nouveaux réseaux de communication (internet) a transformé les conditions d’exercice du droit d’auteur. Du côté de l’offre, on est frappé de constater le retour en force de l’Etat dans la matière (ex : réseaux de télécommunications g satelllite et internet) en pratiquant une politique volontariste

Dans le cadre du droit d’auteur, l’Etat intervient avec le système de la gestion collective.

Du côté du public ou des consommateurs, les changements sont plus spectaculaires. Les conditions de diffusion des oeuvres n’ont rien de commun avec celle du 19éme. Mais, on continue parfois de penser avec ce scéma classique.

1ére observation : la diffusion s’est démultipliée de manière énorme. Le consommateur peut accéder à une multiplicité de programmes. Que devient alors le droit de représentation ? Comment collecte t’on l’argent ? (alors qu’avant on payait dans la salle de théatre)

2éme observation : la diffusion s’est domestiquée. Elle est maitrisée et ramenée à une consommation chez soi avec son contrôle.
Pb de la copie privée. Autrefois, à l’époque de l’imprimerie, on réecrivait le texte. Today, la copie est bcp plus perverse car elle devient le fait de tout le monde.

b- Les signes de l’évolution

  FEvolution antérieure à 1985

Jusqu’en 1985, le droit n’a pas tenu compte des nouvelles données de la communication. Mais, des signes sont apparus.

La Jurisprudence :

Cass.1946
Elle se prononce sur les conséquences de la radiodiffusion et le droit de représentation classique. Ce dernier est une diffusion locale adressée à un public restreint situé lui même dans un local public (ex : théatre).
Avec la radio, on a une diffusion généralisée. C’est une domestication de l’œuvre.
Pb : L’auteur peut il invoquer son droit de représentation non seulement au lieu initial et invoquer son droit pour les autres lieux publics ou privés.
Solution : Elle permet à l’auteur de démultiplier la rémunération qui lui est due.

La Loi :

Loi du 11 mars 1957
Les oeuvres collectives (réalisées par plusieurs auteurs) se dvp avec l’apparition de nouvelles techniques de communication. Ceci est flagrant pour les films.
Pb :il est difficile de transposer sans correctif les règles centrées sur la personnalitéde l’auteur.

La tendance tend evidemment à valoriser le rôle du producteur. Mais, l’œuvre collective appartient à l’éditeur (encyclopedie, dictionnaire...)
Comment alors accorder des droits à tout les auteurs de l’œuvre ?

Loi du 8 juillet 1964
Elle introduit un principe de réciprocité concernant les oeuvres et les auteurs d’origine étranger (traitement identique).
Csqs : si une œuvre ou auteur d’origine étranger ne bénéficie pas de la réciprocité, le législateur a créer une licence obligatoire à leur égard. Ces oeuvres tombent dans le domaine public. En même temps , elles donnent lieu à une redevance. C’est donc une licence liée à une rémunération.
L’œuvre est donc libre mais elle n’est exploitable qu’avec une rémunération, payée par le diffuseur (exploitant). La rémunération va sur un fond public qui sert à la création.
N.B : Pour le contrat ordinaire, paiment par le diffuseur perçu par l’auteur.

  FEvolution après 1985

La loi de 1985 accentue le double mouvement amorcé dans la période antérieure.

1er Mouvement :
Rôle des médiateurs (produsteurs de disque et télédiffuseurs).
Ils se sont vu reconnaître un droit patrimonial propre, un droit voisin du droit d’auteur. Ce droit leur permet de rentabiliser leur investissement pour lui même.
La loi de 1985 est donc animé d’une logique purement économique.

2ème mouvement :
gSystème de perception des droits.
Les nouvelles techniques de communication ont rendus facile la copie privée.
gDe plus, la diffusion à des fins professionnelles a pris une dimension considérable.

Ces deux facteurs ont contribués au système de gestion collective de droit des titulaires du droit d’auteur et droit voisin.
Ex : redevance pour copie privée.
Elle est prélévée à la source sur des supports vierges avant enregistrement. Les redevances ainsi perçues sont aussi gérées à la manière de fond public (comme s’il s’agissait de taxes fiscales affectées aux auteurs). Redistribuées aux auteurs.
Ce mécanisme est significatif :
 D’une publicisation des méthodes de gestion
 D’une profonde dépersonnalisation du droit d’auteur
Pb : on ne sait plus qui exploite quoi donc à l’aveugle, on donne tant. On essaye de rémunérer l’auteur à partir d’un fond qu’on essaye de répartir.

2 - Les nouvelles techniques de communication en tant qu’objet du droit d’auteur

Il existe des créations intelectuelles qui en elle même font partie des nouvelles techniques de communication (ex : logiciels).
Depuis la loi de 1985, ils relèvent désormais du droit d’auteur.
Cette insertion dans la PLA n’allait pas de soi. Elle a obligéele législateur à des adaptations du droit d’auteur dont les conséquences ne sont pas encore toutes tirées.

Le but du législateur était d’assurer aux logiciels une protection à la mesure de l’investissement qu’il représente.
Le véritable problème est que la personnalité de l’auteur du logiciel ne joue pas grand rôle. On serait plutôt dans une logique de la propriété industrielle, pas de la PLA.
Le logiciel est donc un facteur de déstabilisation du droit d’auteur. Il remet en cause le droit d’auteur.  Pour certains, une protection spécifique aurait été souhaitable due à l’évolution technique que les logiciels ont engendrés.

Les nouvelles techniques sont des révélateurs. Elles obligent à regarder les choses de près. Il n’y aura pas de révolution complète mais un approfondissement des choses
 
 
 
 
 

Première Partie

Les bases de la protection
 

 Section 1 - Les textes de droit interne

§ 1 - La loi du 11 mars 1957

A - L’élaboration

Cette charte répond à un vieil objectif de codification.

F1er facteur : vieillissement des lois fondatrices de 1791 et 1793
F2ème facteur : Proliférations des textes correcteurs des deux grandes lois révolutionnaires (1856, 1902, 1910, 1920, 1925)

1 - Le processus de la codification

Plusieurs tentatives au 19ème siècle.
C’est à partir de 1936 que le processus s’est engagé pour aboutir à la loi de 1957. En réalité, les opérations se sont déroulées en deux temps.

g1er projet débattu au parlement an 1939

gNouveaux travaux sous l’égide de 2 commissions :
 -La commission du droit d’auteur (1940)
 -La commission de la propiété intelectuelle (1944)
 Cette dernière a travaillé de 1945 à 1954. Elle dépose le projet qui aboutira  à la loi de 1957.

 1er objectif : fixer de manière ordonnée l’état actuel du droit positif Français
 2ème objectif : Adapter le droit antérieur aux changements intervenus dans les conditions de création et d’exploitation des oeuvres littéraires et artistiques et l’apparition de nouvelles formes d’art.

La loi de 1957 est elle intervenue trop tôt ?
Oui, on a pas pu tirer toutes les csqs des évolutions techniques et ééconomique

2 - Le résultat de la codification

1er effet : Mettre fin aux lois en vigueur . La nouvelle loi est devenue le texte de base et l’est restée.

2ème effet : il concerne la JP. L’effet normal de la codification est de faire passer dans la loi les solutions de la JP.
Mais, la loi a plus d’autorité que la JP. Le législateur a du aussi tancher sur des points mal réglés que la JP n’avait pas réussi à résoudre.

B - La présentation de la loi de 1957

1 - La loi de 1957 en la forme

Loi bien écrite, de bonne qualité formelle

 composition (5 titres)

Titre 1 : Droit des auteurs
Titre 2 : L’exploitation des droits patrimoniaux de l’auteur
Titre 3 : Les contrats
Titre 4 : Procédures et sanctions
Titre 5 : Dispositions diverses

2 - La loi de 1957 au fond

a - Appréciation d’ordre qualitatif

Cette appréciation peut s’énoncer en 2 propositions :
gElle consolide l’évolution qui avait fait de l’auteur le centre de gravité de la matière. En effet, tout les titres de la loi renvoi à l’auteur lui même. Ce glissement correspond à un glissement logique de la matière qui se traduit par la primauté reconnue au droit moral sur le droit patrimonial de l’auteur.

gElle consolide l’évolution qui avait fait de la matière une matière de droit civil. Le législateur de 1957 raisonne sur l’hypothèse d’un colloque singulier entre l’auteur et chaque personne qui constitue le public de l’auteur.
Cette relation privée (qui n’est jamais directe même si on la suppose) s’établit entre 2 sujets de droit privé : l’auteur et son lecteur.
Mais, cela ne veut pas dire que le législateur ne prend pas en compte les intermédiaires. Il le fait pour tenter d’en banaliser le rôle, de les ramener à une transparence aussi grande que possible. Il s’en méfie donc les réglemente de manière rigide (contrat d’édition et de représentation).
Le législateur veut protéger l’auteur contre les abus possibles de professionnels trop puissants (même logique que dans le droit de la conso mais appliqué aux auteurs. Ces intermédiaires ne doivent pas abuser de leur position.

b- Appréciation d’ordre qualitatif

Elle porte sur :

gLes apports de la loi de 1957
Réglementation des contrats d’édition et de représentation. Volonté de contrôler les professionnels.

gLes insuffisances de la loi de 1957
Elles tiennent au dvp des nouvelles techniques de communication (NTC) telles que les oeuvres cine.

§ 2 - La loi du 3 juillet 1985

A - La mise à jour

C’est le premier objectif de la loi : volonté d’adapter la loi de 1957 à l’évolution technique. Cet objectif n’a été que partiellement réalisé à la forme comme au fond.
Les dispositions de la loi de 85 n’ont été que partiellement intégrées dans la loi ancienne de 57. Un titre a été intégré. Les autres sont restées à côté.

1 - Les dispositions intégrées dans la loi de 57

F1ére Catégorie : retouches diverses apportées par le législateur au texte fondateur.

 gLes logiciels sont inclus dans la définition des oeuvres protégés.
 gLe législateur revoit le statut des photographes
 gDurée de protection des oeuvres musicales passe de 50 à 70 ans
 
F2ème Catégorie : elle correspond au droit de l’audiovisuel. Ces dispositions sont au nombre de trois.

 gLe législateur veut étendre aus oeuvres audiovisuels ce qu’il avait réservé aux oeuvres cinématographiques.
 gLe législateur réglemente le contrat de production audiovisuelle
 gRègles concernant l’utilisation des satellites (forme de représentation)

2 - Les dispositions non intégrées dans la loi de 1957

La loi de 1985 comportait 6 titres :

Titre 2 : La loi de 1985 avalise la JP concernant les droits voisins du droit d’auteur (au profit des artistes interprêtes) Le titre 2 crée deux autres droits voisins attitrés :
-Producteurs de phonogrammes et vidéogrammes
-Entreprises de diffusion audiovisuel ( = télédiffuseur)

Titre 3 : rémunération pour copie privée des enregistrements des oeuvres audiovisuels.
Titre 4 : Société de perception et de répartition des droits (=Société de gestion collective)

On rapproche ces deux titres en raison de leur préocupation financière. On prélève à la source avant enregistrement sur support vierge une taxe qui sera reversée aux bénéficiaires (auteurs, artistes interprêtes et producteurs de supports audios et videos)
cette rémunération pour copie privée ne peut être géré que par une sté de gestion collective

Titre 5 : il porte sur les logiciels
B - La remise en cause de la loi de 1957

Les logiciels répondent à des préocupations qui sont d’avantage de la Propriété industrielle que de la PLA. Ils sont donc en mesure de déstabiliser le droit d’auteur dans son ensemble.

Cette remise en cause possible à travers les logiciels ne fait que rejoindre certaines remises en cause de la loi de 1985.

1 - Le rôle des médiateurs investisseurs

Les médiateurs prennent des risques financiers de la mise sur le marché des oeuvres. Ils sont les producteurs audiovisuels et les producteurs de phonogrammes et de videogrammes.
Ils deviennent mieux protégés par le législateur. Boulversement du droit classique.

FL’auteur est au cœur de la matière (loi de 1957)

Avec la loi de 1985, le centre de gravité de la matière s’est déplacé et il est devenu l’investisseur lui même. Pour le législateur de 85, l’important est de prendre le risque de la création. L’investisseur est celui qui choisit les oeuvres qu’il va devoir lancer sur le marché. Parfois, il intervient même dans le processus de création (retouche du scénario, feu vert au moment du montage...)
La loi de 85 reconnaît donc aux producteurs d’enregistrement de support audio et aux diffuseurs un monopole d’exploitation sous la forme d’un droit voisin.

La loi de 85 permet aussi aux producteurs audiovisuels et etps de diffusion le droit de contrôler et d’acquérir les autres droits engendrés par les oeuvres audiovisuels.
Ce contrôle porte aussi sur le droit des artistes. L’un de ces mécanismes est celui des conventions collectives entre artistes et producteurs/investisseurs/diffuseur.
Les salariés apparaissent comme des salariés des entreprises qui contrôlent leur prestation.
Le producteur audio acquiert les droits des auteurs et des artistes interprêtes.
Il ya présomption de cession de ces droits du simple fait du contrat de production.
 
 

F La matière relevait du droit civil

Avec la loi de 1985, remise en cause. Désormais, elle relève plus du droit économique. On est passé dans une logique d’un marché culturel de masse. C’est un marché indifférencié qui va à la rencontre du consommateur. L’auteur devient l’apporteur de matière première. Le public devient un « consommateur lambda »
Ces intérêts de marché ont du être arbitré par le législateur. (Cela peut expliquer le système de perception et de répartition des droits).

2 - Le rôle des médiateurs gestionnaires

Les deux innovations les plus importantes sont :

FLa perception des droits :
Cette perception ne se fait plus seulement a posteriori. Cette perception liée à l’exploitation a laissée place à un mécanisme de perception a priori : perception de rémunération pour copie privée. On essaye de se percevoir une rémunération en amont.

Cette perception se fait par les sociétés de gestion (SACEM). Le risque est qu’un auteur non exploité puisse néanmoins toucher des droits et  qu’inversement un auteur exploité puisse ne pas en toucher.

FMécanisme de la gestion collective :
Ici, l’auteur est marginalisé. Il est transformé en transportateur de matière 1ère. Cela a eu pour conséquence de valoriser une dimension économique du droit d’auteur poussant l’Etat à intervenir de plus en plus. L’Etat va s’introduire dans le marché (logique publiciste).
Pourquoi ? enjeu industriel et économique.
 

§ 3 - Le code de la propiété intectuelle

Avant 1992, le droit de la PI souffrait de la pluralité des taxes applicables. C’était vrai pour la PLA avec la loi de 1957 et 85 et pour la Pindus avec la loi de1968 brevets d’inventions), de 1991 (sur les marques) et la loi plus ancienne de 1909 (dessins et modèles).

Le législateur pour des raisons d’images a estimé nécessaire de mettre fin à ce pluralisme pour le mettre dans un texte unique. Cette codification a été menée rapidement (juill 92). La loi de 92 est complétée par le décret d’application de 1992.
Mais, le législateur s’est contenté d’une codification purement formelle dites « à droit constant ». Cette mise en forme du droit de la PI s’est ramené à deux opérations.

F Donner aux articles une nouvelle numérotation (système de numérotation à tirroir et par arborecence).
FReconstruire la matière (cette opération est le résultat d’un effort d’intégration, de recomposition et d’innovation)

A - L’intégration résultant du nouveau texte

1 - Intégration verticale

Le CPI intègre les textes de PLA et de Pindus. Au delà de cette 1ere intégration, l’observation vaut pour la PLA.
148 articles subdivisés en 3 sous ensembles.
Livre 1 : Droit d’auteur
Livre 2 : Droits voisins
Livre 3 : Dispositions communes au droit d’auteur et droits voisins

2 - Intégration horizontale

Le CPI ne se contente pas de juxtaposer les textes. Il a aussi fondu les textes dans la nouvelle construction qu’il a adopté.

Ex : Logiciels
La loi de 85 consacrait un titre à part (titre5) en dehors de la réglementation du droit d’auteur résultant de la loi de 57.  En 1992, ils se retrouvent à leur place logique. Cette intégration va dans une sorte de banalisation du logiciel et de sa protection.
B - La recomposition du nouveau code

Les 3 livres représentent un effort de recomposition (surtout le 1er). Mais, il existe deux changements significatifs.

g Le 1er tient au libellé retenu pour dénommer ces titres (meilleure dénomination)
Le titre 1 « des droits d’auteurs » devient « l’objet du droit d’auteur ».
Le titre 2 « de l’exploitation du droit d’auteur » devient « droit d’auteurs »
Le titre 3 « du contrat de représentation et du contrat d’édition » devient « exploitation des droits »

gLe 2eme tient au contenu
Ex : titre 3. On y trouve désormais des dispositions que sur les contrats et tous les contrats. Il ya découpage entre les dispositions générales applicables à tous les contrats et les dispositions relatives aus contrats audios de représentation, reporoduction...

C - Les innovations résultant du nouveau code

1 - Innovation technologique

Le législateur utilise l’expression générique « le droit d’auteur » au lieu « des droits d’auteurs ». On retrouve derrière cette expression plus générique l’inspiration personnaliste du droit français.

Cette expression donne peut être à la matière une cohérence  logique qui n’a peut être pas été toujours aussi évidente (à cause du dualisme droits patrimoniaux et droit moral).
D’autre part, le législateur au lieu de parler de droit moral parle des « droits moraux ». C’est le signe d’une prise de conscience de la part du législateur du caractère assez disparate du droit moral. La 1ere formule « le droit d’auteur » renvoi à l’unité profonde de la matière. Elle est unique mais elle est faites de droit multiples y compris pour le droit moral.
Dualisme ébranlé par cette analyse.

2 -Innovation de fond

g Rangement des droits voisins dans la PLA. C’est un glissement de la PLA vers la Propriété médiatique.

gRangement des règles sur la rémunération pour copie privée parmi les dispositions générales sur la PLA (Ces règles concernet aussi bien les droits d’auteurs que les droits voisins)

C’est le signe de la dépersonnalisation du droit d’auteur.
 

Section 3 - Les textes de droit international

§ 1 - Les textes Français

Textes très nombreux.
Historiquement, le législateur a réagit de manièrecontradictoire à cette internationnalisation de fait du droit d’auteur.

gJusqu’en 1964, c’est le souci d’internationnalisation et d’universalisme qui l’a emporté (la loi de 57 s’y rattache)
gDepuis 1964, logique inverse gréaction nationalistegLoi de 64 et 85. Ces textes s’efforcent de sauvegarder les intérêts français.

A - La traditions universaliste

Cette tradition s’est établie en marge des grands textes et au surplus contre la JP.
Les lois révolutionnaires de 1791 et 1793 ne comportaiant rien sur ces pbs internationaux Idem pour 1957 en dehors d’un texte sur le droit pénal.

Ce sont deux textes spécifiques qui sont intervenus :

1910 : texte de droit civil ouvrant la protection du droit d’auteur aux auteurs étrangers et droit pénal sur la contrefaçon internationale.
1853 : Décret portant sur la contrefaçon en droit pénal mais utilisé aussi en droit civil (contrefaçon civile et pénale).

Tous ces textes ont été dans le sens d’une meilleure protection des oeuvres étrangères ou auteurs. Cette insistance du législateur est réservée par la JP.

Mais la JP a du céder un peu de terrain. Le législateur a maintenu sa conception libérale jusqu’en 1957. Puis la loi de 57 a été considérée comme une confirmation implicite de cette tradition universaliste.

F1ere raison : elle tient aux art de droit pénal de 57
F2eme raison : la loi de 57 est largement fondée sur l’idée de protection du droit moral. Cette primauté du droit moral a permis de conclure que le législateur ne pouvait accorder la protection du droit d’auteur qu’a tout autre auteur

Cette pression ancienne du législateur a eu raison des réticences de la JP même si celle ci n’a cédé que tardivement.
Cass. 1959 Affaire du rideau de fer
La cass admet que les auteurs étrangers peuvent jouir en France des mêmes droits que les auteurs français sans aucune discrimination. (22 /12/59)

B - Les réactions nationalistes

C’est au moment où la JP s’est ouverte que le législateur a fait preuve de nationalisme et a réagit contre la tradition française (liée à l’acceuil des étrangers artistes).
Ce retournement de situation s’explique par :
gla crainte du législateur que la JP ne donne dans l’excès inverse après la JP de 1959 (trop d’importance aux oeuvres étrangères)
gla réaction du législateur contre les pays qui ne jouaient pas le jeu de l’internationnalisme (URSS).

1 - Les restrictions de la loi du 8 juillet 1964

Loi qui porte sur la protection des oeuvres étrangères. Cette loi refuse d’accorder à ces oeuvres et à leurs auteurs le bénéfice d’une assimilation automatique aux auteurs et oeuvres française.

La protection des oeuvres étrangères en France passe par la protection des oeuvres françaises à l’étranger (Principe de réciprocité)
Exceptions :
gEn cas de convention internationale, la réciprocité est exclue.
gLe droit moral ne doit pas être lié à la protection plus ou moins grande des oeuvres étrangères. Tout auteur doit pouvoir bénéficier du droit moral.

2 - Restrictions de la loi de 1985

FLa 1ère reprend la condition de réciprocité en ce qui concerne les logiciels (art L.111.5) sous réserve d’une convention internationale contraire.
n.b : pas d’exception pour le droit moral.

PCP : les logiciels des étrangers ne bénéficient de la la protection de la loi française que si les logiciels des français sont eux mêmes protégés par la loi étrangère correspondante.

FLa 2ème résulte de l’art 28 de la loi de 85.
Ce sont aujourd’hui les art :
L.214.2 : Rémunération équitable producteurs/artistes payé par les éditeurs.
L.311.2 : Rémunération pour copie privée

Les dispositions réservent aux oeuvres enregistrés pour la 1ère fois en France le bénéfice des rémunérations (les deux)
ex : Si un disque est enregistré en France, alors la rémunération pour copie privée (au moment de la fabrication) est réservée aux auteurs ou titulaires de droits de supports fabriqués en France.
Toutes ces oeuvres doivent donner lieu à une taxe. Les seuls qui disposent de la rémunération sont ceux qui font fabriquer en France
 

§ 2 - Les conventions internationales
A - En matière de droit d’auteur

La Convention de Berne en 1886 se caractérise par le souci de protéger les auteurs. Cette volonté de protection explique que cette convention n’ait été signée que par les pays protecteurs.

Today, c’est une convention symbole qui peut se ramener à deux grands principes :

FLe principe d’assimilation
Principe selon lequel les auteurs étrangers sont assimilés en principe aux auteurs nationaux

FLe principe du minimun conventionnel
Une protection minimun doit être assurée aux auteurs concernés par la convention. Cette protection se substitue à la protection nationale notament lorque celle ci est insuffisante.

N.B : la convention tend auusi à protéger le droit moral

La Convention de Genève en 1952
Les U.S.A et l’URSS participent au jeu international en signant cette convention. C’est la convention universelle du droit d’auteur. Elle reprend les principes de la Convention de Berne.

 gDurée des droits patrimoniaux : 25 ans après la mort au lieu de 50 pour la convention de Berne.
 gDroit moral : pas de reconnaissance du droit moral (à cause des USA)
 gPrincipe du traitement national repris en tant que tel.
 

B - Convention internationale en matière de droit voisin

La convention de Rome de 1961

Elle apparaît comme le complément des conventions sur le droit d’auteur. Les Etats ne peuvent adhérer que s’ils sont parties à la convention de Genève.
(signature de la France en 1987)

Les droits voisins visés par la convention sont :
-Le droit des artistes interprêtes
-Le droit des producteurs de disques
-Les entreprises de communication audiovisuelle (télédiffusion)

Les lignes directrices de cette convention sont :
-Le principe de traitement moral
-Le principe du minimun conventionnel
 Durée de protection : 25 ans
 Pas de droit moral

C - Les autres accords internationaux

Traité de Rome
-Principe de non discrimination (art 7)
-Principe de libre circulation des biens et services (art 35 et 36)
 Pb : le droit d’auteur est une gène pour la libre circulation des biens et services

Accords du GATT
Ils ont portés en pcp sur la PI (accord de Marakech de 94 : accords relatifs aux aspects des droits de propriété intelectuelle qui touchent au commercegADPIC
Ces accords appellent 3 remarques :

gRapports entre ces accords et les 3 conventions (Berne/Genève/Rome)
(1)Berne : Les accords ADPIC ont voulu maintenir ces accord entre les Etats signataires (y compris droits moraux)
Mais, pour les pays non signataire de la convention : la convention de Berne a été intégré dans les accords ADPIC (1 à 21) sauf le droit moral.

(2)  La convention de Genève est ignorée
(3)  La convention de Rome : Elle est intégrée en substance de manière implicite par les accords ADPIC.

Lignes directrices : Les principes sont les mêmes
gTraitement national
Il y a une clause en plus : clause de la nation la plus favorisée : l’auteur dispose de la meilleure protection de l’Etat favorisant le plus les auteurs étrangers
gPrincipe du minimun conventionnel

Les accords ADPIC établissent une procédure des réglements des différents entre Etats :
On se préoccupe de savoir qui applique les règles de droit (quel est le juge qui va être amené à se prononcer)
  Chapitre 2 - Les institutions

Vision privatiste (individualiste) du droit d’auteur en France. Si la matière est faites de rapports privés qui n’intéressent que les particuliers, la question des institutions ne se pose pas. La seule institution dont en parle est celle des institutions d’auteurs (visant à protéger les auteurs)
Ce désintérêt pour ces institutions reste perceptible dans la doctrine moderne. Il est clair que cette attitude n’est plus tolérable. A la limite, cette matière risque d’être inintelligible si aucune place n’est faites à ces institutions car celles ci contrôlent le fondement du droit d’auteur.

Section 1 - L’institutionnalisation de la matière

§ 1 - Les débuts de l’institutionnalisation

Le symbole de cette institutionnalisation est la création de plusieurs organismes publics de droit d’auteur. Cette rupture avec la  tradition civiliste n’est pas autre chose qu’un retour à la PLA (publiciste). Ce retour n’a pas suscité beaucoup de réaction. Ces organismes publics ont été crée en 1946 :
gCaisse nationale des lettre (devenu centre national des lettres)
gCentre national de la cinématographie
Une autre institutionnalisation s’est amorcée du côté de société et d’association d’auteur. Celles ci ont pris une importance énorme se manifestant dans la défense collective des intérêts financiers et moraux des auteurs. Elles sont devenues de véritables puissances économiques. Ce rôle de fait a été reconnu par le législateur en 1957.

§ 2 - Le développement de l’institutionnalisation

1964 : ORTF
1974 : démantelement  de l’ORTF et création des chaines publiques et INA
Loi 29 juil 1982 : création de la Haute Autorité de la communicat° audiovisuelle
Loi 30 sept 1986 : CNCL
Loi 17 janv 1989 : CSA
La loi du 3 juillet 1985 a accentué le mouvement d’institutionnalisation de la matière et la rendu plus complexe.
gJusqu’en 1985, l’institutionnalisation laissait subsister une sépération entre les institutions de droit public (CSA) et les institutions de droit privé.
gA partie de 1985, naissance d’une nouvelle institution : ce sont les commissions arbitrales
Il existe aussi des organismes privés : ce sont des sociétés d’auteur (organisme de répartition et de perception des droits). Or, ce rôle de perception s’est accompagné d’un contrôle plus étroit de l’autorité publique. Ce contrôle montre bien la dimension privée de ces organismes.

Section 2 - Les institutions publiques

§ 1 - Les centres nationaux

Ce sont des établissements publics.

Préocupation du législateur :
gPréocupation financière. Il s’agissait d’établir une structure capable d’aider les acteurs du monde de la création littéraire et du coné.
gAide morale à la création elle même aussi bien dans le domaine littéraire que cine.

A - Le centre national des lettres

Au début, elle s’appelle la caisse nationale des lettres (loi 11/10/1946)
Sa vocation exclusive était financière et ses deux missions étaient :
gEncourager et soutenir l’activité des auteurs et écrivains Français avec des aides boursières.
gFavoriser l’édition ou la création d’oeuvres littéraires par des entreprises françaises.
Ces deux missions renvoyaient aux deux acteurs du monde littéraire : les auteurs et les éditeurs.

La mission de la CNL s’est ensuite diversifiée par des correctifs apportés par la loi de 1956. Deux nouvelles missions :
gLa Caisse s’est trouvée chargée de soutenir les écrivains en difficukté (pensions, organismes de solidartié)
gLa caisse doit demander d’assurer le respect des oeuvres littéraires qq soit leur pays d’origine après la mort de l’auteur.

Avec ce changement de dimension, la caisse devient le centre national des lettres (décret 1973)

B - Le centre national de la cinématographie

Texte de base : loi 25/10/1946
Cette loi a été complétée par de nouveaux textes ayant conduit en 1956 le législateur à fondre les textes proliférants en un code : le code de l’industrie ciné (décret 1956)
Cette réglementation a été complétée par la loi de 1985. Elle étend certaines missions du CNC.

1 - La diversité des missions du CNC

Dès l’origine, le CNC a reçu une mission financière d’abord indirecte puis directe. Le CNC a du mettre en place un système de billeterie lui permettant d’exercer un contrôle fiancier sur les recettes des exploitants de cinéma.

Le CNC a pu constituer par la suite une fond de dvp de l’industrie ciné. Cela lui permet d’accorder des avances (sur recettes) et des subventions.
Le CNC a toujours eu d’autres mission. On peut les grouper en deux catégories :

a - Missions d’ordre réglementaire

gEn amont, le CNC est chargé d’étudier les projets de lois et réglements qui concernent le cinéma. Il soumet son avis aux autorités législatives et réglementaires.
Il peut aussi prendre des réglements sur tous les points qui intéressent l’industrie ciné.

gEn aval, le CNC a aussi un pouvoir de contrôle sur l’application de toutes ces règles. Certaines personnes sont habilités a dresser des PV contre des exploitants qui n’ont pas jouer le jeu. Cette possibilité de contrôle a été élargie à l’audiovisuel par la loi de 85 et 86.

b - Missions d’ordre professionnel

gMissions de médiation et d’arbitrage lorsqu’il y a un conflit entre les pros du ciné (Médiateur du ciné crée par la loi de 82)
gParticipation à la gestion des oeuvres sociales du secteur pro et du cinéma.
gParticipation à la formation des pros du cinéma
gAssure la promotion du ciné Français

Ces deux dernières mission font transparaitre le souci du législateur de défendre la création ciné française. Ce souci de protection de la création n’est pas mise en relief pour le CNC comme ce fut le cas pour le CNL.

2 - La finalité des missions du CNC

Le CNL s’intéresse surtout aux auteurs alors que le CNC s’intéresse avant tout aux médiateurs avant tout producteurs de ciné. Mais, il ne s’intéresse jamais directement aux auteurs.

a - Les missions du CNC sans rapports directs avec la création cinématographique

Ces missions sont centrées sur les entreprises d’activité cinématographique. L’accent est mis sur l’activité écocomique sans référence à sa substance culturelle. On demande à la CNC de venir en aide à l’industrie ciné.
Même les mission qio ne sont pas directement financière vont dasn le même sens (Les interventions de caractère professionnels vient à rationnaliser l’industrie cine). Le symbole de cette vision économique est le rattachement de la CNC au ministère de l’industrie et du commerce en 1947.
 
 

b- Les missions en rapport direct avec la création cinématographique

Aspects spécifiques :

gPromotion du cinéma Français
Elle ne peut se comprendre que par référence à la dimension culturelle des films français. Il est vrai que le texte ne vise que les producteurs.

gMission de formation du CNC
Formation de professionnel du ciné a caractère artistique.
1959 : le CNC est rattaché au ministère des affaires culturelles.

gObjet purement privé centré sur le problème des droits d’auteurs.
Cette mission est la tenue du registre public de la cinématographie (art 31 s. décret 1956).

eCe registre permet d’assurer la publicité et l’opposabilité aux tiers (contrat, nantissement concernant les droits d’auteurs sur les films...)
eIl a été crée dans une préocupation de crédit (gage sur le film)
eIl permet aux organismes de crédit participant au financement des films de s’assurer une priorité de remboursement sur les recettes (= droit de préférence)

Ce système a été étendu par la loi de 1985 à tous les actes et toutes les conventions portant sur des oeuvres audiovisuelles.
Pb : Le législateur a renoncer à donner à la publicité des oeuvres audiovisuelles un caractère obligatoire

§ 2 - les commissions d’arbitrage (loi de 1985)

A - Objet

Toutes ces commissions ont un objet commun : la rémunération des titulaires de droit (auteurs/droits voisins).
Mais, il faut distinguer deux commissions :
-Les commissions supplétives (art 14, 20 et 24).
-Une commission obligatoire (art 34)

1 - Les commissions supplétives

Objet : remplacer et suppléer les organisations représentatives des ayants droit en cause. Cela se produit lorsque ces organisations n’ont pas pu parvenir à un accord.

Art 14 : Il concerne les exploitations d’une œuvre de commande à des fins publicitaires. Il s’agit de répartir les droits entre les auteurs et les producteurs d’une œuvre de commande.

Art 20 : la commission répartit  l’argent entre les artistes interprêtes et les producteurs.
En principe, la rémunération se fait par accord collectif. A défaut, c’est la commission d’arbitrage.

Art 24 : Exploitation des phonogrammes  à fin de commerce (disques, cassettes sur les ondes). Elle détermine la rémunération devant être due a chaque diffusion aux artistes interprêtes et producteurs (sondage réalisé par la SACEM à partir des diffusions en Radio)

Toutes les décisions rendues par les commissions d’arbitrage vont lier les ayants droits qu’elle défend.

2 - La commission d’arbitrage

Elle intervient pour la rémunération pour copie privée.
Cette commission intervient pour imposer les conditions de leur rémunération. Les titulaires concernés sont :
 gles auteurs (droit à la moitié de la rémunération pour copie privée)
gles artistes interprêtes (1/4)
gles producteurs de support audio (1/4)

N.B : le législateur n’a pas voulu que ces organisations représentatives participent à ce genre de décision.

B - Finalité
C’est une commission administrative soumise au contôle des juridictions administratives.
1 - Composition
a - Commissions supplétives
On aurait put hésiter sur la qualification des commissions supplétives. Elles sont toutes les trois présidées par un représentant de l’ordre judiciaire qui est le président de la cour de cassation.
A côté, le vice pdr est  menbre du CE.
Les autres menbres sont les organisations représentatives des personnes concernées

b - Commission obligatoire

La présidence est assurée par un représentant de l’Etat (haut fonctionnaire).
Il y a aussi :
-Les organisations représentatives des auteurs
-Les organisations des importateurs ou fabricant de support (ceux qui payent la taxe)
-Les consommateurs

2 - Fonction

La commission d’arbitrage n’est pas chargé de dire le droit ni de faire l’arbitre au sens juridique du terme. Elle est chargée de répartir les rémunérations.

gLa logique du législateur est la fixation du prix d’un marché dans un domaine où justement il n’y pas de marché.

gVision collective des rapports entre les intéressés. Le législateur a voulu transposer la logique des conventions collectives du droit du travail.
eLes conventions conclues par les organisations représentatives deviennent obligatoires pour tous les menbres de ce groupe. Dans ces conditions, l’arbitrage apparaît comme le relais de l’accord collectif lorsqu’aucune négociation collective n’a pu aboutir.

Mais cette logique collective n’a pas fonctionné en raison du caractère passionnel des menbres du secteur.
Donc, les commissions d’arbitrage ont du intervenir presque à chaque fois.
(Rôle de remplacement devenu une nécessité).

Cette vision collective affecte d’une double manière la vision du droit d’auteur.
gElle contribue à faire glisser le droit d’auteur du côté du droit public car l’Etat, puissance publique à vocation à s’intéresser à tout ce qui touche l’intéêt collectif.
gElle contribue à la dépersonnalisation du droit d’auteur. Les rémunérations appraissent comme le produit d’un rapport de force. Cela ne laisse pas place à la conception classique du droit d’auteur ?

Section 3 - Les institutions privées

eCelles regroupant les exploitants (médiateurs investisseurs)
eCelles regroupant les ayants droits et titulaires
gLes auteurs pris isolément ne peuvent lutter contre un producteur, un diffuseur à arme égal. Il est dépendant. Si l’auteur reste seul, il n’est pas de taille.

Les organisations défendant ces auteurs ont été reconnu par la loi de 1957. Elles ont vu leur rôle reconnue et accrue par la loi de 1985 (Société de gestion collective = sté de perception et de répartition des droits). Ceci s’est fait dans une logique d’institutionnalisation qui a dvp une logique de publicisation.

§ 1 - Le rôle de ces sociétés
A - Le rôle traditionnel des sociétés d’auteur

Origine : 1839
Inititateur : Beaumarchais
Ce découpage est plus net sur le papier qu’en pratique. Ce processus de création explique la difficulté qu’il y a à tracer des lignes directrices.
1 - La défense des droits d’auteurs

Jusqu’en 1957, cette défense s’est opérée de manière diffuse et diverse. Tous les statuts de ces sociétés comportaient des clauses sur la défense des associés ou des sociétaires.

La défense peut s’exprimer :
FDevant l’OP (ex : pub sacem)
FDevant l’administration (travail de lobby et travail de couloir)
FDevant la justice

La loi de 1957 officialise le rôle de défense des droits d’auteurs.

L’art L321.1 al 2 prévoit que ces organismes de défense professionnels régulièrement constitués ont qualité pour ester en justice pour la défense des intérêts dont ils ont staturairement la charge.

Ce texte était utile en 1957 car la JP a longtemps été réticente à l’égard des actions en justice des organismes professionnels. La crainte de la JP est que les groupements risquent de s’ériger en défenseurs collectifs qui touchent plus à l’IG qu’à l’intérêt privé.
Risque : substitution du ministère public

C’est pourquoi l’art L321 admet l’action en justice dans l’intérêt collectif de la profession mais le droit d’agir est limité à la protection des droits patrimoniaux des auteurs.

2 - La gestion des droits d’auteurs

a - L’intérêt de la gestion

Sur le terrain de la gestion, ces sociétés deviennent des intermédiaires, des médiateurs. Leur rôle est de faciliter l’exploitation des droits de leur membre dans l’intérêt des auteurs et des exploitants (des utilisateurs professionnels).

Du côté des auteurs, l’intérêt de l’intervention des sociétés d’auteurs est qu’elles vont pouvoir percevoir pour le compte des auteurs les droits qui sont dû à ces derniers du fait de l’exploitation de leur œuvre.
Cette perception est devenue difficile pour un auteur seul. Son œuvre peut être adaptée de manière différente et diffusée de manière différente (selon les pays par exemple). Il devient donc difficile de contrôler l’exploitation.
Seul un organime d’une certaine puissance peut maîtriser le système. La société d'auteur est donc une nécessité.

Du côté des exploitants (utilisateurs pro), les SA leur permettent  d’éviter une recherche (celle des auteurs qu’ils veulent utiliser) qui est difficile, longue et donc coûteuse. Les sociétés de gestion sont donc un répertoire des auteurs et des droits.

B - Les mécanismes de société de gestion d’auteur

eAvant 1957
Les SA avaient recours aux mécanismes juridiques de droit commun (société civile). Les auteurs faisaient apport de leur droit aux sociétés pour qu’elles puissent constituer leur répertoire.

1ère formule d’apport : Les SA agissent comme un mandataire des auteurs. Elles contractent au nom et pour le compte des auteurs.

2ème formule d’apport : Apport permettant à la société d’auteur d’acquérir le DA (situation de cessionaire). Les sociétés agissent directement comme titulaires. C’est en leur nom propre que les sociétés exploitent les droits de ces auteurs. Elles cèdent en leur nom propre les droits aux producteurs, exploitants qui veulent les acquérir.
La société reste globalement titulaire de l’ensembles des droits. Elles restent un intermédiaire économique et jurudique. Cette formule de l’apport est la solution retenue par la SACEM.

eAprès 1957
La loi de 1957 enetérine en partie ce système. Cette confirmation résulte de l’art L132.18. Cette disposstion concerne les contrats passés par les sociétés d’auteurs avec les diffuseurs. Ce sont des contrats de représentation générale. Ces contrats permettent aux diffuseurs d’obtenir le droit de représenter toutes les oeuvres d’un auteur actuelles et futures.
Contrepartie : rémunération forfaitaire

Indirectement, c’est le mécanisme de gestion de DA qui fut reconnu par le législateur. Cette reconnaissance officielle annonçait une transformation de ces SA.
La loi de 1957 contient une autre disposition : art L331.2. Ce texte permet aux sociétés d’auteur de se faire agréer par l’Etat pour désigner des agents assermentés comparables à ceux du CNC. Ils sont chargés de constater certains faits voire certaines infractions en matière de DA. C’est un droit officiel de contrôle. C’est ce nouveau rôle qui s’est dvp avec la loi de 1988.

B - Le rôle économique des sociétés d’auteur

1 - Le renforcement de la gestion collective des sociétés d’auteur

a - Avant 1985

Elles procédaient à la gestion collective des droits. Mais, cette gestion n’était collective que dans son résultat, pas dans son principe. Les SA géraient l’ensemble des droits mais ce résultat n’était que la conséquence de conventions particulières et individualisées.

gPour les droits d’auteurs, la gestion devait s’opérer droit par droit.
gPar exception, une convention pouvait porter sur un ensemble de droit d’auteur à la charge ensuite pour la société de répartir le produit de ces droits (ex : répartition des droits entre les auteurs et artistes interprêtes)

b - Avec la loi de 1985

La gestion de tous les droits est collective dans son principe et dans son résultat. La gestion collective devient la suite logique de la fixation des barêmes. Ceux ci sont fixés par convention collective.
Les SA sont parties et négocient ces conventions. Si l’accord n’est pas obtenu, alors la commission d’arbitrage fixe la rémunération (elle a des représentants des sociétés d’auteurs).

Les sommes touchées en matière de rémunération pour copie privée ne sont plus liées à une exploitation (rémunération) mais à un pourcentage fixé par la commission d’arbitrage. C’est cet ensemble indifférencié qui va au titulaire (auteur et droits voisins). Cet ensemble de somme sera réparti entre les intéressés selon le barême fixé à l’avance.

Les SA jouent le rôle d’un organisme puremment financier et de répartition entre les bénéficiaires.
eCe sont dons les SA qui participent à la commission obligatoire pour fixer le prix du marché en matière audiovisuelle.
eCes sociétés se voient aussi reconnaître un monopole véritable qui les met dans une situation praticulière au point de vue de la concurrence.

2 - L’institutionnalisation de la gestion collecive des SA

Elle commence avec la loi de1957. La technique a été renforcé par la loi de 1985 (L331.2).

eElle prévoit que les agents assermentés peuvent constater de nouvelles infractions notammnent en matière de droit voisin.
-Ils sont désignés selon les cas par le CNC ou par les SA.
-Ils ont un rôle de contrôle.
-Il existe un amalgame entre le CNC et ces sociétés qui sont des organismes privés.On peut se demander si cet amalgame n’est pas la source d’une conséquence particulière. Les agents assermentés du CNC ont le droit de contrôler la comptabilité des exploitants.

Pb : Est ce que ce droit de contrôle de la comptabilité ne doit pas être étendu aux sociétés de répartition et de perception des droits ?
Au delà de cette question, on peut dire que ce sont ces sociétés qui ont été érigées en institution officielle. Tout se passe comme si ces sociétés se voyaient confié un SP. Ce monopole de droit s’accompagne d’un contrôle plus étroit des autorités publiques sur le fonctionnement de ce SP.

§ 2 - Le régime des sociétés d’auteur
 

Art 321.1 à 321.1.Cette réforme touche bcp de chose. Il y a cependant une ligne de conduite très particulère : assurer une meilleure transparence du régime des SA. Ce glissement vers la logique de SP doit se faire au besoin sous le contrôle de l’autorité publique (logique de suspicion notament vis a vis de la SACEM)
A - Règles relatives à l’existence des SA

1 - Règles de constitution

Jusqu’en 1985, application du droit commun. Cela dit, certaines SA étaient en réalité des association soumises à la loi de 1901.
La loi de 1985 met fin à cette situation pour imposer la forme de la société civile. Elle se place aussi sur le terrain administratif.

a - Les règles de constitution relevant du droit privé

FRègles relatives aux associés
La loi de 1985 définit qui peut avoir la qualité d’associé dans les nouvelles sociétés. La précision est apportée par l’art 321.1 al 2. Le législateur précise que les SA ne sont plus réservées aux auteurs.

Désormais, elles sont ouvertes à deux autres catégories de personnes :
 gArtistes interprêtes
 gProducteurs de vidéogrammes et phonogrammes

On trouve aussi en tant qu’associé les éditeurs. Ils sont titulaires du droit d’auteur (ayants droit des auteurs). Ils peuvent figurer ici en tant qu’éditeur non titulaire de droit voisin (médiateur) et non en tant qu’ayant droit. Cette situation illustre la manière dont les contours se sont brouillés. Ce rôle s’est tellement renforcé qu’on peut y introduire les médiateurs pour participer à cette gestion collective.

FLes autres règles
Elles sont plus tecnhiques

gLes SA doivent prendre la forme d’une société civile. Cette règle intéresse toutes les SA même celle avant 1985. Avant 1985, on s’était demandé si ces sociétés civiles ne devaient pas être considérées comme des sociétés commerciales.
gL’art 44 prévoyait pour les groupements d’auteurs ayant pris la forme d’association un régime transitaire pour la transformation d’association en société civile.
gLa loi de 1985 ajoute à cela plusieurs exigences relevant de la logique de communication de la société.
 -Exigences de forme (statut de la société)
-Le législateur a rendu obligatoire la nomination d’un commissaire au compte et d’un suppléant. Ce texte renvoi à deux articles du droit commercial. Ces textes permettent de préciser les conditions d’exercice de fonctionnement de commissaire au compte (ils doivent assurer la garantie de la régulartié de la gestion des sociétés d’auteurs)
C’est un illustration de la méfiance (comme à l’égard de la SACEM)

b - Les règles de constitution relevant du droit administratif

Le projet de loi avait envisagé de soumettre la constitution des sociétés à un agrément ministériel. Cette exigence a paru excessive au Sénat. Il est parvenu à faire adopter ume mesure moins administrative.

L’ art 321.3 décompose le mécanisme en deux étapes.
FLe ministre de la culture doit être informé du projet de constitution de société à des conditions dans lesquelles cette société s’apprête a se créer (projets de statut adressé au ministre avec éléments explicatifs).
Il pourra alors s’assurer de :
 gla régulartié formelle de la constitution d’une société
 gle sérieux de la société.
Au delà, il n’ a plus de pouvoir de délivrer lui même l’autorisation. Il y a une 2ème étape :
 eSi le ministre a des motifs réels et sérieux de s’opposer à la constitution de la société, il doit saisir le TGI dans le mois de la réception des statuts.
  eLe TGI pourra se prononcer en appréciation :
   -la qualif professionnelle des fondateurs de la société.
-les moyens humains et matériels qu’il propose de mettre en œuvre

Fle rôle du juge
Ce n’est pas parcequ’il est saisi par le ministre que la procédure change de nature et se transforme d’une procédure administrative en procédure judiciaire. En réalité, le juge civil est moins chargé d’apprécier la régularité de la constitution que d’apprécier l’opportunité de la constitution de la société (il sort donc de son rôle ordinaire). En réalité, le juge est chargé de délivrer une autorisation, non de dire le droit.
2 - Les règles de dissolution des sociétés d’auteurs

Parallélisme entre règles de droit privé et administratives. Ce parallélisme a suscité une controverse.
Texte applicable / art L321.11. Il prévoit une procédure de contrôle de la société. En amont, le ministre peut prendre l’initiative de la constitution en s’adressant au juge civil et au TGI. Là encore, c’est le juge qui décide de dissoudre ou non.

a - Les règles de dissolution relevant du droit privé

L’art L321.1 a t’il une incidence sur les règles de dissolution du droit privé classique ?

Cette formule est un renvoi au droit commun (dispositions générales applicables aux sociétés civiles).

Mais, il est svt soutenu en doctrine que cette procédure ferait échec au droit commun de la dissolution dans son domaine propre (violation des DA et droits voisins).
Dans ce cas, la dissolution ne pourrait plus être demandée par tout intéressé. Ici, elle ne pourrait l’être que par le ministre. Cette opinion a été défendue par les dirigeants de la SACEM. L’objectif de ces sociétés est d’éviter la menace d’une dissolution demandée par n’importe quel intéressé. Ces sociétés se servent d’une procédure administrative et renforce donc le caractère administratif de la procédure mais par ailleurs, elle réclame le droit des sociétés civiles.

b - les règles de dissolution relevant du droit administratif

Même dans l’hypoyhèse où la procédure de dissolution est réservée au ministre, il faut reconnaître que cette procédure est beaucoup moins administrative que la procédure parallèle de l’art 321.3 en matière de constitution. Le ministre doit agir de sa propre initiative lorsqu’il est informé de pratique illicite.
Le juge statut alors comme un juge ordinaire et non comme une autorité administrative. On lui demande de sanctionner une violation de la loi.
Si on admet que le ministre n’est pas le seul a pouvoir demander la dissolution, il ne reste presque rien du caractère administratif de la procédure.
 

B - Les règles relatives au sociétés d’auteur

1 - Les modes de gestion

Gestion collective : elle se traduit par la  perception des droits d’auteurs et des droits voisins et de la répartition des droits entre ces mêmes personnes.
Comment s’opère cette gestion ?
gIl faut se référer au droit commun g ce sont les statuts de la société. Mais, ce renvoi au droit commun ne suffit plus car la loi de 1957 est restée discrête sur la gestion alors que celle de 1985 est intervenue sur plusieurs points.

a - Les contrats des sociétés

Ce sont des contrats passés entre les sociétés et les exploitants :
-les producteurs (contrat d’adaptation)
-les diffuseurs(contrat de représentation et de reproduction)

Ces contrats sont visés par la loi de 1985 : 3 dispositions
FArt L321.7 CPI
Elle concerne la conclusion des contrats de société collective et les conditions d’offre faites aux exploitants (utilisateurs de droits). Pour que cette offre soit transparente, ces sociétés doivent tenir à la disposition d’éventuelles exploitants un répertoire complet des auteurs français et/ou étrangers qu’elle représente.

FArt L321.4 CPI
Il prévoit que tout les contrats conclus par les sociétés de gestion collective doivent être considérés comme des actes civils. Cette règle est doublement significative :
(1)  elle met fin à une discussion qui venait du caractère mi civil, mi commercial des sociétés d’auteurs
(2)  L’affirmation de la nature civile de ces contrats est d’autant plus remarquable que le législateur a affirmé que ces sociétés étaient des sociétés civiles. Si une une sté civile passe un contrat conforme à son objet civil, on ne voit pas pourquoi ce contrat serait un acte de commerce.

FArt L321.10
La loi de 1957 permettait aux sociétés de conclure des contrats de représentation générales avec les diffuseurs.
La loi de 1985 reprend cette idée pour la transposer aux droits voisins (artistes et productions de phonogrammes et videogrammes).
Cette nouvelle disposition va plus loin puisqu’elle cherche à justifier des ententes conclues dans ce domaine entre plusieurs sociétés. Ces ententes viseraient à imposer leur prix aux diffuseurs (contrats de représentation TV et Radio)
Justification : répondre aux exigences du droit communautaire de la concurrence. L’entente licite que vise le législateur est celle permettant une amélioration de la diffusion ou un progrès technique ou économique.

Cette tentative d’échapper au droit CTR est intéressante car il est paradoxal d’affirmer que des sociétés d’auteurs sont des sociétés civiles, que les contrats qu’elles passent sont des actes civils (rien à voir avec le commerce) pour enfin dire que ces sociétés respectant le jeu de la concurrence en concourrant notament au progrès économique.

b - L’influence des sociétés d’auteurs

FArt L321.8 : il limite les dispositions des SA pour satisfaire des motifs d’IG
Elle oblige les SA à insérer dans leur statut une disposition particulière concernant les conditions dans lesquelles ces sociétés doivent accorder des réductions sur le montant des DA et droits voisins. Il s’agit des associations « ayant un but d’IG ». Derrière cette règle, volonté de favoriser les associations locales.

FArt L321.9 et s
Elles obligent les SA a affecter certaines des sommes qu’elles perçoivent à des actions d’IG (règles appliquées !)
Ces actions d’IG sont :
evolonté du législateur que cette affectation forcée puissent bénéficier à 2 sortes d’objectifs :
 gaide à la création
 gaffectation des fonds à la diffusion du spectacle vivant
eformation des artistes

Obs 1: les sommes faisant l’objet d’une affectation forcée sont perçue en vertu de dispositions légales et non de contrat.
Les sommes visées sont celles de la rémunération équitable et celle de la rémunération pour copie privée

Obs 2 : le pourcentage des sommes affectées au devellopement des actions artistiques est un pourcentage imposée par la loi.
g50 % des sommes payées par les diffuseurs vont à la création et à la diffusio du spectacle vivant.
g25 % de la rémunération pour copie privée est affectée à ces mêms actions artistiques

gLe législateur impose des conditions particulières pour les organismes bénéficiaires de ces sommes considérables
gLe législateur a voulu préciser voire renforcer le contrôle privé existant déjà. Il a aussi institué un contrôle public.

a - Le contrôle privé

3 garanties :

FArt L321.4 : Il oblige les SA à nommer un commissaire au compte et un suppléant qui exerce leur mission dans les conditions des sociétés commerciales.

FArt L321.5 : Il vise a améliorer la transparence des SA en permettant une meilleure information des associés des membres de SA. Le texte institu donc un droit de communication portant sur divers documents :
 gcomptes annuels et listes des administrateurs
 grapports soumis à l’AG
 gtexte de résolution proposé
 gles renseignements sur les candidats au conseil d’administration
 gle montant des rémunération versées aux personnes les mieux payées de l la société

FArt L321.6 : il permet aux associés minoritaires de faire désigner plusieurs experts pour qu’ils présentent leur propre rapport sur telle ou telle opération de gestion. Ce rapport sera adressé à ceux qui l’ont demandé, au commissaire au compte, au conseil d’administration, au comité d’entreprise et au ministère public
Ce rapport de l’expert sera annexé au rapport ordinaire du commissaire au compte. Les deux seront soumis à l’AG.

b - Le contrôle public

Contrôle du ministre chargé de la culture. Ce contrôle s’exerce sur le fonctionnement quotidien de la société (art L321.12). Ce texte prévoit une obligation de communication au ministre portant sur divers renseignements possibles.

La société doit communiquer au ministre tout projet de modification des statuts. A cela s’ajoute tout projet de modification des règles générales de perception et répartition des droits.

La société doit sur demande du ministre lui adresser tout documents relatifs à la répartition et la perception des droits. Il doit aussi lui communiquer la copie des conventions.

FLe ministre peut s’assurer que les SA n’abusent pas de leur position dominante
FLe ministre peut s’assurer qu’elles ne concluent pas des ententes illicites notament dans les rapports qu’elles ont avec les diffuseurs

Pour tous ces renseignements, le ministre ou son représentant pourra consulter sur place les documents nécessaires.
L’art 321.12 ne prévoit aucune sanction particulière. Le seul pouvoir direct du ministre est celui de demander la dissolution de la société. C’est une sanction tellement lourde que le ministre en pratique ne semble pas vouloir utiliser.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2ème Partie : L’étendue de la protection
 
 
 

Chapitre 1 - L’étendue de la protection des oeuvres protégées.

L’œuvre est l’objet direct de la protection même si indirectement l’auteur est visé. C’est la raison pour laquelle le législateur en 1957 a consacré l’essentiel de ces articles a ce qu’il entend par œuvre protégée.

Art L111.1 (art 1 loi 1957) : il n’aborde cette question que de manière incidente mais révélatrice de la pensée du législateur. Il est dit que la loi vise a priori toute œuvre de l’esprit du seul fait de sa création

Art L112.1 (art 2) : ces oeuvres ont droit à la protection légale « quels qu’en soit le genre, la forme d’expression, le mérite ou la destination »

Art L1122 (art 3) : il donne une liste non limitative des oeuvres de l’esprit protégées par la loi de 1957

Dans les deux premiers art :le législateur enonce les principes directeurs permettant de définir l’œuvre protégée.
Dans le troisième, le législateur a liè les conséquences de sa définition théorique.
 

Section 1 - Définition de l’œuvre protégée

Dire que l’œuvre est protégeable du seul fait de sa création revient à dire que l’oeuvre est protégeable sans formalité particulière.
Dire qu’il n’y a pas à tenir compte du mérite et de la desination de l’œuvre revient à dire que le législateur rejette ces critères.
Sur ces critères effectivement reconnu, les textes de lois restent discrets. Ce sont deux critères restés implicites.
§ 1 - Les critères retenus

A - Critère de la concrétisation

L’œuvre est le résultat d’un travail. Le fait qu’il s’agisse d’un travail de l’esprit ne change rien au résultat qui est concret. Ce résultat concret n’est pas autre chose que la création littéraire ou artistique.
La formule consistant à dire que l’œuvre ne sera protégée que si elle comporte une création, pour qu’il y ait création, l’auteur doit créer quelque chose de tangible et de sensible.

FLa concrétisation suppose que l’auteur soit passé à l’acte (ceci n’est pas toujours mis en relief)
FLa concrétisation passe par sa mise en forme (dépassement du stade des idées). C’est une exigence mieux acceptée mais moins présente dans les textes. En général, on fonde cette exigence dans l’art L112.1

1 - La nécessité du passage à l’acte ou la concrétisation de l’œuvre

Il faut quelque chose qui fasse de l’oeuvre un objet du droit. Pour cela, il faut une concrétisation matérielle. Celle ci est nécessaire :
-du côté de l’auteur
Pour prétendre à un monopole d’exploitation, il faut qu’il l’ait laissé sortir de lui même (coupure du cordon entre l’œuvre et l’auteur)
-du côté du public
Il montre son œuvre pour la communiquer au public

La loi de 1957 tire les conséquences de l’art 7 (L111.2) : le texte exige que l’auteur soit passé du stade de la conception à la réalisation de l’œuvre. Le législateur insiste d’avantage sur les limites du principe que sur le principe lui même.
g1ère limite : le texte admet que l’œuvre puisse être considérée comme réalisée indépendemment de toute divulgation publique.

g2ème limite : la réalisation est prise en compte quand bien même cette réalisation serait inachevée
a - Réalisation de l’œuvre sans divulgation publique

Ces deux problèmes sont liés car l’œuvre est destinée au public et que cette destination ne peut être satisfaite que par la matérialisation de l’œuvre. Mais, le législateur refuse d’établir le lien entre réalisation et divulgation en raison de la conception très personnaliste du DA.
Admettre que l’œuvre soit réalisée une fois divulguée au public prouverait que l’œuvre n’existe que par le public. Idée que l’œuvre n’existe au regard du droit que lorsqu’elle n’a pas été présentée comme telle par une mesure de publicité (dépôt, copyright...)

Le législateur affirme que la protection de l’œuvre ne joue que dès sa création     ( art L111.1). Subordonner la création de l’œuvre à la divulgation aurait établi ce que l’on voulait empêcher. L’œuvre préexiste au droit qui ne fait que la reconnaître.

Cela conduit le législateur à une conséquence insolite :
gil reconnaît le monopole d’exploitaiton dès la création. Cela n’a aucun sens puisque le public n’en a pas encore eu connaissance. C’est un monopole virtuel. La création est protégeable en elle même.

b - La possibilité d’une réalisation de l’œuvre sans achèvement de cette dernière.

Volonté du législateur d’assouplir la concrétisation de l’oeuvre en acceptant que la réalisation demeure inachevée.
Pb : quant l’auteur franchit il le pas d’une réalisation juridique utile ou quant l’auteur fait il franchir le seuil de la concrétisation matérielle ?
Comment distinguer l’œuvre a l’état de projet à l’œuvre qui a commencé à se réalisée sans être protégée ?

FAffaire de l’arrangement musical (Cass. Civ 17 nov 1981)

Arrêt à contrecourant de l’opinion dominante. Il recule sensiblement le seuil de la concrétisation matérielle.

L’auteur de l’arrangement n’a pas demandé son avis à l’auteur de la chanson. Le premier avait enregistré l’arrangement et l’avait soumis à des techniciens. Il prétendait que son œuvre était restée à l’état de projet.
La cour d’appel donne raison à l’arrangeur en affirmant que l’arrangement était un simple projet tant qu’il n’avait pas été auditionné par d’autres personnes que de simples techniciens.
L’auteur de l’arrangement restait donc libre de ne pas aller plus loin.

La motivation de la cour d’appel est étonnante à deux titres :
gElle ne tient pas compte des éléments objectifs de l’œuvre
gElle ne tient pas compte de l’audition de l’œuvre par des techniciens.
gLa cour suggère t’elle que l’audition doit être faite au public pour qu’il y ait réalisation de l’œuvre ?
 Donc, les éléments objectifs ne sont pas pris en compte.

 gCe qui parait déterminant pour la cour d’appel est la volonté de l’auteur de l’arrangement de poursuivre ou non son entreprise. La cour prend en compte des éléments sujectifs pour définir la réalisation de l’œuvre.

Cour de cassation : elle rejette le pourvoi (étonnant). Elle se retranche derrière le pouvoir souverain des juges du fond. Mais, la cour de cassation a pris la peine de citer les motifs de la cour d’appel (cela veut il dire qu’elles les prend en compte ?)

FAffaire des modèles de Rodin

Cet arrêt revient à une attitude plus classique.

La cour d’appel devait se prononcer sur la protection d’œuvre de Rodin qui avait pris la forme de modèle en terre cuite. Le tirage en bronze sur le modèle de Rodin n’avait eu lieu qu’après la mort de Rodin.
gS’agissait il de projet ?
gPouvait on les protéger ?

Pour la cour d’appel, « ces épreuves finales en bronze n’étaient pas originales car pas de Rodin ». « Les œuvres en terre cuite n’étaient que des projets »

Cour de cassation : casse l’arrêt de la cour d’appel
Les épreuves en bronze tirées après la mort de Rodin pouvaient être considérées comme faites de sa propre main. Implicitement, l’œuvre est réalisée de la main de Rodin, le reste provient de l’état de la technique.

Observation : dans l’affaire Rodin, la cass se réfère non seulement aux textes aplicables en la cause et aux usages. On peut se demander si cette référence aux usages ne peut pas justifier les deux approches ?
Pourquoi  en matière musicale, l’audition par des techniciens n’est pas autre chose qu’un projet alors qu’en sculpture le moule suffirait à créer l’eouvre ?

Les usages sont différents en matière musicale et en matière de sculpture. Pour cette raison, chaque usage peut justifier une approche différente.

2 - La nécessité d’une mise en forme ou la concrétisation intelectuelle de l’œuvre

Sans cette mise en forme, l’œuvre en resterait au stade des idées. Or, le grand principe en PLA est que les idées ne sont pas en elle mêmes protégeables (« les idées sont de libre parcours »). Les idées relèvent de la pensée : on ne peut pas se les approprier sinon la création serait stérilisée.

Pour qu’il puisse y avoir protection, il faut que l’idée soit exprimée de telle manière qu’on puisse parler de création personnelle. La distinction classique entre l’idée et la forme que prend l’idée est une distinction non directement énoncé par le législateur. ( on invoque les art L112.1 et L111.2)

Art L112.1 : le texte se réfère à la distinction idée/forme en affirmant que l’œuvre peut être protégée quelque soit la forme d’expression retenue (cela signifierait que la protection est due à la forme).

Art L.111.2 : C’est une application particulière de la distinction. Il refuse la protection d’une œuvre simplement conçue.

Mais, le principe de distinction est acquis en droit français. Cela emporte une double conséquence :
gelle conditionne l’existence même de la protection. L’œuvre ne sera pas protégée tant qu’elle ne dépasse pas le seuil de l’idée.
gelle conditionne l’étendue de la protection. L’œuvre protégée ne pourra plus bénéficier de protection pour les idées qu’elle exprime mais pour la forme qu’elle prend.
 

a - exclusion de la protection des oeuvres réductibles à une idée

(1) Œuvre ni réalisée, ni mise en forme externe

C’est l’hypothèse d’une œuvre qui est mise en forme interne mais qui n’est pas saisissable par le droit. Cette œuvre est donc doublement à l’état de projet car il n’y a ni réalisation ni mise en forme.

Concepts publicitaires : on ne peut pas protéger ces concepts. Ils peuvent donc être voler et utiliser par un concurrent. Mais, le droit peut protéger ces concepts à condition que l’on puisse entrer dans les conditions de la CD ou de son extension : la concurrence parasitaire.

(2) Oeuvre déjà réalisée mais qui n’est pas pour autant mise en forme

Cette hypothèse oblige à dissocier la rélalisation matérielle de la mise en forme intelectuelle de l’œuvre. Cette dissociation peut paraître insolite. Comment peut on rélaiser matériellement une œuvre sans la mettre en forme ?

Def. de la mise en forme : « la mise en forme suppose soit un effort d’expression, soit une effort de composition ou les deux combinés ». Cette def de Desbois paraît tout à fait transposable aux oeuvres littéaires et artistiques.

On peut penser que cette def. est applicable à n’importe qu’elle œuvre réalisée. Dans ces conditions, on peut penser que les deux choses sont indissociables. Pourtant, il ne faut pas oublier que la concrétisation de l’œuvre est une question de plus ou de moins (seuil)

Il faut aussi une création intelectuelle suffisante. Il faut donc plus qu’une mise en forme minimun pour la création intelectuelle. Certains types d’oeuvres, même matériellement réalisées peuvent être considérées comme insuffisamnnent mise en forme.

JP : Les juges considérent qu’une méthode imagée de solfège ne dépassait pas le stade de l’idée.

Doctrine :
gLa protection des ouvrages scientifiques ne va pas de soi. Dépasse t’on le stade des idées ?
gY’a t’il mise en fome une fois un logiciel achevé ? (Pour certains, le logiciel ne satisfait pas la condition de mise en forme. La forme en elle même ne suffit pas, il faut qu’elle soit personnelle)

b - L’exclusion de la protection pour les idées contenues dans l’œuvre.

On raisonne sur une œuvre protégée : c’est une mise en forme personnelle. La question qui se pose est de savoir ce qui est protégé. L’œuvre n’est protégée    qu’a certains égards : les idées qu’elle exprime ne sont pas protégée. Elle reste de libre parcours.

Les conséquences les plus visibles concernent la contrefaçon de l’œuvre protégée. Pour qu’il y ait contrefaçon, il ne suffit pas que les idées du second auteur ait repris les idées du premier. Il faut qu’il ait repris la forme initiale ou qu’il s’en soit inspirée de façon à ce qu’on les reconnaissent. S’il ya seulement reprise des idées, il n’ya pas contrefaçon.

En revanche, il peut y avoir plagiat (copie des idées).
Ex : Une agence de publicité pouvait elle reprendre le personnage de Pinocchio amputé de son nez pour affirmer que « Le Monde ne ment jamais » ?
On ne peut pas reprendre le desssin de Walt Disney (sinon action en contrefaçon). Mais, on peut reprendre le dessin originelle de l’auteur italien car il est tombé dans le DP.
Le plagiat n’est pas une notion juridique au sens propre.

L’adaptation de l’œuvre protégée est possible avec l’autorisation de l’auteur principal. Elle met l’œuvre dérivée dans la dépendance de l’eouvre originale. Ce régime spécifique n’ a de sens que s’il a porté sur l’œuvre originale.

Si le prétendu adaptateur s’est seulement servi des idées, en réalité il n’a pas fait une œuvre dérivée, il a fait une œuvre personnelle qui est susceptible de protection.
 

B - le critère de l’originalité

Il faut que la forme de l’œuvre soit originale. Cette condition est considérée comme la condition essentielle de protection en droit Français (au point d’absorber les conditions intelectuelles et matérielles)

Cette condition n’est pourtant pas formulée par le législateur qui n’exige l’originalité que pour les titres des oeuvres (art L112.4).  Mais, la JP a suivi la doctrine qui généralise l’exigence d’originalité.

Cela dit, le critère d’originalité se révèle difficile à utiliser. Il y a une conception classique qui n’est pas exempte de subtilité. Mais, une certaine évolution s’est produite qui obligera à s’interroger sur l’évolution possible de l’originalité.

1 - La conception classique du critère

a - Le fondement de l’originalité

Elle se définit par rapport à la nouveauté. On sait qu’une œuvre littéraire et artistique peut être originale même si son thème n’est pas nouveau (ex : 2 peintres peignant le même dimanche).
Cette première approche en vérité n’est pas suffisante. L’idée de peindre le paysage n’est pas neuve. Or, l’originalité n’est exigée que pour la forme et non pour l’idée de l’œuvre. Pour comprendre l’originalité, il faut la confronter à la véritable nouveauté qui est celle des créations industrielles.
 
 
 

(1) Originalité et nouveauté : principe de la distinction

Originalité : critère de la PLA
Nouveauté : critère de la propriété industrielle

F L’œuvre originale est une œuvre personnelle qui reflète la personnalité de l’auteur. L’originalité est donc une notion subjective (Desbois). Comme l’originalité ne peut s’appliquer aux idées, c’est à travers la forme de l’œuvre que l’on pourra juger de cette originalité.  Le fondement de l’originalité est la personnalité de l’auteur telle qu’elle se reflète dans la forme de son œuvre. Dès sa mise en forme, l’œuvre est protégée sous réserve d’originalité. (exception : pour les chorégraphies, il faut un support matériel).
N.B : Pour le copyright, il faut que l’œuvre soit mise sur un support pour être protégée.

F L’œuvre nouvelle reste une œuvre personnelle mais elle est avant tout une œuvre utile. Cela fait de la nouveauté une notion objective. C’est à travers le résultat concret de l’œuvre que l’on pourra juger de cette nouveauté. Ex : Pour un brevet, l’œuvre utile sera l’œuvre inventive car elle aboutit a un progrès technologique.
Le fondement de la nouveauté est l’utilité de l’œuvre telle qu’elle se manifeste dans son résultat.

Dans ces conditions, on comprend que l’on puisse aboutir à des solutions différentes. Cet exemple est celui des dessins et modèles (oeuvres d’art) qui sont aussi protégeables en tant que création relevant de la propriété industrielle.
Les deux critères d’originalité et de nouveauté peuvent jouer différemment pour les mêmes oeuvres. On admet que ces dessins et modèles peuvent être originaux et en même temps nouveaux (pb : un dessin peut être considéré comme nouveau mais pas utile).

(2) Les insuffisances de la distinction

La distinction classique est cohérente mais n’est surement pas la plus heureuse.

F Point de vue terminologique
Les deux termes ne s’opposent pas de façon évidente. L’etymolgie va dans le sens de la distinction classique. Le terme d’originalité renvoi à l’origine de l’œuvre et à l’auteur de l’œuvre. Le langage courant ignore ces subtilités (on ne se prive pas de dire que l’invention est « originale » dans le langage courant).

F Point de vue logique
L’opposition classique à l’inconvénient de détourner les vrais pb que ceux que l’analyse classique met au premier plan. Chercher à définir l’originalité pour elle même et la nouveauté revient à chercher à définir la création en soi (tâche impossible). En réalité, les deux termes sont trop proche pour pouvoir traduire des différences mise en evidence par la doctrine classique.

(3) La recherche d’une meilleure distinction

La distinction classique a des conséquences qu’elle n’énonce pas clairement.

En PLA, l’exigence d’originalité n’étant rien d’autre que l’exigence d’une forme personnelle, elle se suffit à elle même sans qu’il y ait besoin d’officialiser la création qui en résulte. L’œuvre doit avoir passé le stade des idées (cela passe par une mise en forme de l’idée)

En Pind, cette exigence est distincte. Pcq’ elle est distincte, elle a besoin d’une constation officielle g FORMALITE (dépôt)

b - Les variations de l’originalité

(1) Les degrés de l’originalité

FOriginalité absolue : oeuvres de première main, originelles qui ne doivent rien à une œuvre préexistente.

FOriginalité relative : Oeuvres dérivées. Elles peuvent conserver une certaine originalité mais ne demeurent dans la dépendance des oeuvres dont elles dérivent.
Elles empruntent donc à des éléments formelles d’une œuvre préexistante. Donc, il faut l’autorisation de l’auteur. Sinon, il y a contrefaçon :
 -si l’œuvre est tombée dans le domaine public
 -si l’auteur n’a pas donné d’autorisation
Cette distinction pose des difficultés en matière d’adaptation d’oeuvres littéraires en film, de traduction, d’arrangements musicaux et de photographie. Dans ce cas, on peut se demander si on a à faire à une œuvre dérivée dont l’originalité est relative ou à une œuvre qui accède à l’autonomie : originalité absolue.
gSi cet auteur a réalisé une œuvre dérivée, alors cet auteur pourra toucher des droits d’auteurs mais son œuvre reste dépendante de l’œuvre originelle (désinteressement du à cet auteur)
gSi cet auteur réalise une œuvre absolument originelle, c’est à lui seulement qu’iront les droits tirés de l’exploitation de l’œuvre.

Comment s’opère cette distinction ?
Le principe est simple mais difficile en pratique. Le degré d’originalité s’apprécie dans sa forme et pas au travers des idées aui ont pu être empruntées à une œuvre préexistante.

 gSi on a une œuvre dérivée, la forme n’est pas empruntée à une œuvre préexistante. En revanche, il se peut que les idées aient été reprises mais cela n’empêche pas que l’on est une œuvre originelle.
gSi la forme est empruntée à une œuvre préexistante, cette œuvre dérivée n’est plus que relativement originale donc elle mérite son titre d’œuvre dérivée.
 

Sans nier l’intérêt de cette analyse, il faut reconnaître que cette analyse n’affecte pas vraiment la notion d’originalité. En réalité, la définition de l’originalité est la même.
ex : Elle est relative dans son objet et non pas dans sa nature. Cela oblige a distinguer dans une œuvre dérivée :
gFormes préexistantes
gFormes nouvelles apportées par le second auteur
Pour être originale, les formes du 2nd auteur comme les formes dues à l’auteur initial doivent répondre à la même exigence : reflet de la personnalité respective des deux auteurs.

(2) Les avatars de l’originalité

Selon Desbois, l’originalité ne se présenterait pas de la même manière selon le domaine de l’œuvre d’où distinction :
 goeuvres littéraires
 goeuvres musicales
 goeuvres d’arts graphiques ou plastiques
Cette typologie des oeuvres est fondée sur des constations de bon sens mais qui paraissent insuffisantes pour l’analyse. Concrêtement, on regarde si l’œuvre est originale au moment du dépôt. Cela relève d’une appréciation subjective des juges du fond.
 
 
 

FLes oeuvres littéraires (double caractéristiques)

gElles font une place importante aux idées mais comme l’originalité de l’œuvre ne s’apprécie que par rapport aux idées, on se situe sur le terrain de la forme, composition, expression pour savoir si l’œuvre est originale. Or, la forme est souvent modeste.
Pb reste très ouvert g débat à ce niveau

gElles n’exigent pas d’intervention manuelle de l’auteur (puisqu’il ya prépondérance des idées). Donc, peu importe que l’auteur ait tapé lui même son manuscript.

Conséquence : on regarde la structure de l’œuvre c-a-d la façon dont s’enchaine les séquences ainsi que l’expression. S’il y a emprunt à une œuvre préexistante, c’est que l’œuvre ne reflère pas sa personnalité.

FLes oeuvres musicales (double caractéristiques)

gElles ne feraient pratiquement pas de place aux idées. Certes, les idées, sentiments peuvent constituer des sources d’inspiration mais une fois réalisée, l’œuvre ne ferait appel qu’à la sensibilité de l’auditeur et pas à son intelligence. L’eouvre musicale ne serait alors que forme musicale.
Analyse non acceptable pour Lucas :
-il n’est pas vrai de dire que l’œuvre musicale puisse être séparée des idées musicales qui lui servent de base.
-l’œuvre musicale peut parfaitement solliciter l’intelligence de l’auditeur (transposition de la logique poétique)

gelles n’exigent pas l’intervention manuelles du compositeur (création qui relèvent d’une logique intelectuelle)
 
 
 
 
 
 

FLes oeuvres d’art plastiques et graphiques

gelles ne donneraient pas de place aux idées une fois réalisée. Elles se réduiraient à sa forme artistique.
Objection : les idées restent présentes dans les oeuvres d’art et sont assessibles au spectateur. (art conceptuel : faire passer l’idée avant la forme de l’œuvre elle même)

gElles nécessiteraiant par essence même une intervention manuelle de l’artiste.
L’intérêt de cette observation est que la forme de l’œuvre ne peut refléter la personnalité de l’artiste (même en cas de copie d’une autre œuvre). Mais, la forme de l’œuvre d’art en tant qu’œuvre manuelle ne peut être aute chose qu’une forme originale, personnelle.

Cette analyse est intéressante car elle montre que l’originalité est supposée aller de soi pour certaines oeuvres.
Mais, elle est fausse à la fois en fait et en droit.

 gEn droit : la JP  admet dans l’affaire RENOIR
l’œuvre non exécutée par le maître mais par un de ses disciples a été réalisée par ce disciple. Donc, la réalisation ne passe pas par une réalisation manuelle de l’œuvre donc cette association ne s’impose pas.

gEn fait : l’évolution technique montre aussi que cette association n’est pas nécessaire entre la main et l’œuvre de l’esprit.
Ex : cinéma : la caméra et la photographie ont crée une distance entre l’œuvre et l’auteur.

F Les retransmissions sportives

Il ya contrainte technique et évenementielle. Mais, lorsque la retransmission est en différé, il ya protection du montage (il ya investissement dans la création)

FLes logiciels

La condition d’originalité s’applique mais en fait, on recherche la nouveauté c-a-d l’absence dantériorité. (Dans la nouveauté, on s’attache seulement à la création et non à la personne).

FLes oeuvres audiovisuelles

C’est une œuvre réalisée par plusieurs personnes.
L’œuvre audiovisuelle est présumée originale par le juge.

FLa photographie (exposé)

L’analyse classique apparaît comme pauvre et réductrice. Pour l’œuvre littéraire, l’originalité ne va pas de soi. Pour les autres oeuvres d’art plastiques et graphiques, on sait que cela passe par l’auteur donc l’originalité en découle.

Affaire Rodin :
Pour la cour de cassation, des sculptures crées après le décès de l’auteur peuvent êtres originales dès lors que l’auteur est intervenu au stade de la conception du moule.
Le processus de construction du bronze permet de dire qu’il ya création originale. Mais en l’espèce, les sculptures n’étaient pas de la même dimension que le plâtre original.

(1)  Est ce que ce type d’eouvre impliquant l’intervention de techniciens pourrait être qualifiée d’œuvre de collaboration ? (si oui, le technicien serait alors auteur)

 9 Non car Rodin façonne son plâtre en vue d’élaborer des sculptures en bronze.

(2)  Où se trouve les originaux par rapport aux reproductions ?

 9Les usages de laprofession veulent que pour les sculptures jusqu'à 10/12 sont originaux. Au delà, on considère que ce sont des copies.
Donc, l’originalité se dilue avec le nombre d’exemplaires.Mais par rapport à l’administration fiscale, ces critères ne valent rien. Pour elle, il y a originalité à partir d’un certain nombre d’exemplaires ou non. (application de différents taux de TVA)

(3)  Est ce que l’on peut créer une œuvre originale après le décès de l’auteur ?

L’exemplaire va emprunter son originalité à la sculpture en plâtre. Donc, on ne demande pas un agrément à l’auteur. On présume cet agrément dès lors qu’il a crée des moules pour faire des copies.

Le droit de suite :

Qui bénéficie du droit de suite ?
 g Seuls les auteurs d’art graphique et plastique

qui profite du droit de suite ?
 g Les héritiers ACTU et ACU (enfants, conjoints...)

La perception s’effectue à l’occasion d’adjudication ou de ventes entre commerçants à l’exclusion des ventes entre particuliers.
Mais, ce drot de suite est discuté car il affecte le marché des enchères publiques en France.
 
 

Affaire Ville de Nantes contre Jules Vernes

Problème : Qui détient le droit d’exploitation d’une œuvre postume tombée dans le domaine public ?

Enjeu :  l’œuvre posthume est une œuvre qui n’a été ni divulguée ni exploitée. Or, la divulgation est très importante en droit d’auteur. C’est l’exercice du droit patrimonial qui dépend de la divulgation. Néanmoins, le droit patrimonial existe dès la création de l’œuvre.

Régime juridique de l’œuvre posthume :

FLorsque la divulgation intervient avant l’expiration du délai de protection (avant que les oeuvres de cet auteur tombent dans le DP)
 gles ayants droit exercent le droit moral
gils sont titulaires du droit patrimonial (jusqu'à l’expiration du délai de 70 ans après le décès de l’auteur)

FLorsque la divulgation n’a pas été faite alors que les oeuvres sont tombées dans le domaine public :
gLes ayants droits perdent les droits patrimoniaux (la titularité des des drotis patrimoniaux est conditionné par ce droit d’exploitation)

Solution de la Cass : l’acquéreur tire de son droit de propiété le droit d’exploiter.
2 - L’évolution possible du critère d’originalité

a - Facteurs de l’évolution

1er facteur : le critère d’originalité manque de bases légales sûres

La seule référence est l’art L112.4 or cette référence légale est un peu équivoque car les titres des oeuvres constituent un domaine dans lequel les défenseurs de l’oeriginalité estiment qu’il n’y a pas vraiment place à l’originalité classique. De fait, si on ne protégeait comme titres originaux que les titres qui reflètent la personnalité de l’auteur, peu de titres pourraient être qualifiés d’originaux. En fait, le titre doit être considéré comme faisant partie de l’œuvre.
La JP a eu tendance à soritr de la question de l’originalité en prenant en compte d’autres paramètres : notoriété de l’auteur.
La JP se sert du risque de confusion qui peut résulter d’une similitude des titres (JP des titres des journaux).

 2ème facteur : le critère d’originalité manque surtout de base logique vraiment sûre

Ses défenseurs reconnaissent son caractère un peu flou. On peut se demander dès lors si ce critère ne souffre pas plutôt du caractère inverse c-a-d d’un concept trop étroit. C’est un critère difficile à appliquer en dehors de son domaine classique : oeuvres littéraires et artistiques. Ces oeuvres sont des oeuvres dans lequelles l’auteur s’investit pleinement donc l’auteur y laisse sa marque personnelle donc le critère d’originalité va de soi.

Si on quitte les oeuvres classiques pour se situer sur des oeuvres plus littéraires : ouvrages scientifiques, techniques, annuaires ... dans tous ces cas, la recherche de l’empreinte personnelle de l’auteur sur la forme prise par son œuvre reste problématique. Le critère paraît alors trop rigide.
D’autre part, le critère de l’originalité ne retient qu’un aspect du travail de création de l’auteur. Certes, ce travail est bien l’expression d’une personnalité de l’auteur mais ce travail de création n’est-il pas aussi la source d’une valeur économique ? En tout cas, cette valeur est marginalisée. Mais, si on la prend en compte, c’est une autre vision du droit d’auteur : il faut payer l’investissement, la rémunération de l’auteur pour la tâche accomplie.

b - les signes de l’évolution

Fcourant minoritaire : le caractère personnel de l’œuvre suffit dans l’analyse classique à justifier la protection. Cette JP tient compte en même temps de l’activité inventive de l’auteur (rapprochement avec la PI)
Ce mouvement s’est dvp dans deux directions différentes

(1) La protection directe de l’activité inventive

La JP peut protéger indirectement une idée nouvelle

Ex : Concernant la JP sur les titres, la JP a essayé de mettre en relief la nouveauté du titre lorsqu’elle tente d’établir l’originalité.

Ex : JP sur les oeuvres littéraires
L’idée peut ête aussi un procédé littéraire (ouvrage baptisée dictionnaire Casard. Il permet au lecteur de parcourir l’ensemble du dictionnaire)
Ici, la forme est indissociable de l’idée qu’elle exprime.Donc, protéger la forme, c’est protéger l’idée (protection d’un film g ne pas donner le scénario pcq le film raconte qq chose)
ex : Edelman
il cite un arrêt de la cass du 27/02/1918 où l’auteur d’un scénario avait été condamné pour contrefaçon car il avait reproduit la péripéthie principale d’une pièce de théatre.

 (2) La protection indirecte de l’activité inventive

Il arrive que la JP veuille protéger l’activité inventive et créatrice de l’auteur.
Ex : pour les ouvrages à caractère scientifique et technique, les idées sont essentielles et la mise en forme secondaire. Ici, la forme ne fait plus corps avec l’idée, elle est l’instrument de l’idée.

Cette JP a tenté de protéger le travail inventif lui même.

gCette JP s’est d’abord appuyé sur la notion d’effort intelectuel (Cass 23 juin 1959)
Cette référence à l’effort intelectuel est habile pcq’elle permet de maintenir un lien entre la protection de l’œuvre et de l’exigence d’un caractère personnel de l’œuvre.
La seule différence est qu’ici, on n’exige plus que  l’empreinte de la personnalité se reflète dans la forme de l’œuvre : il suffit que cette empreinte appraisse sur le fond c-a-d dans la nouveauté de l’idée apportée par l’auteur
 

 g2nd Etape : Cass Pachot 7 mars 1986
 Il concerne la protection d’un logiciel. Prudence ; l’arrêt reste prudent sur ce qu’il a voulu dire mais il reprend en l’amplifiant la JP précédente.
Au lieu de se référer à l’effort intelectuel, la cass se réfère à l’apport intelectuel. Elle dit que les logiciels portaient la marque de son apport intelectuel (les logiciels étaient originaux et méritaient protection)

Cette analyse renvoi au seul résultat du travail.

Mais, il faut relativiser cette JP. La Cass qui sentait le risque de la notion d’apport a ajouté que Pachot avait fait preuve d’un effort personnalisé allant au delà de la mise en œuvre d’une logique automatique et contraignante.

§ 2 - Les critères rejetés

Art L112.1 : écarte tous ces critères de fond. « Il n’ya pas lieu de tenir compte du genre, de la forme de l’expression et du mérite ou de la destination de la forme »

Il y a un rejet implicite des critères de formes qui sont souvent retenus à l’étranger pour la protection des oeuvres littéraires et artistiques.

A - Le rejet des autres critères de fond

1 - L’indifférence pour le genre de l’œuvre

Ne vaut pas pour l’appartenance de l’œuvre au genre littéraire ou artistique. C’est au sein de ces genres qu’il devient inutile de distinguer.

La PLA selon les révolutionnaires ne s’applique pas à toutes les oeuvres de l’esprit.

3 genres :
gGenre musical
gGenre littéraire
gGenre artistique
(A l’intérieur de ces genres, il ne convient pas de distinguer)

Pour les oeuvres musicales, jusqu’en 1997, elles étaient soumises à un régime particulier (70 ans post mortem et 50 ans pour les autres)

Logiciel : situation à part. Il garde une spécificité permettant de dire qu’il appartient au genre artistique (Même différent).

2 - Indifférence pour la forme d’expression

Cette indifférence est insolite et ne vaut que pour l’exigence de forme.
La doctrine s’est servit du texte pour poser l’exigence d’une forme en la matière. Le législateur le montre dans l’article L112.2
L’indifférence pour cette forme se confond avec la technique de communication utilisée par l’auteur. (Dans la doctrine classique, il y avait une différence entre les oeuvres écrites et orales)

3 - Indifférence pour le mérite de l’œuvre (Loi de 1902)

Art L112.1 : cette 3ème règle est beaucoup plus importante parcequ’elle ne va pas de soi. Instinctivement, une œuvre pour être protégée doit mériter protection. Or, le législateur dit que la protection est assurée à l’œuvre qq soit son mérite. En réalité, il faut faire une distinction :

a - Indifférence indirecte pour le mérite de l’œuvre

Elle tient à l’exigence d’une forme personnelle. Or, cette règle comporte deux conséquences :

(1) conséquence positive

La personnalité de l’auteur doit être protégée en tant que telle. Aucun jugement de valeur ne peut être porté sur la personnalité de l’auteur. On ne peut refuser de protéger une œuvre sous prétexte qu’on n’aime pas l’auteur.
 
 

(2) conséquence négative

Les idées de l’auteur ne sont pas protégées en tant que telle. C’est pourquoi il importe peu que ses idées soient originales ou non. Il suffit qu’elles s’expriment dans une forme personnelle (reflète la personnalité de l’auteur)
Mais, la JP oublie souvent cette exigence.
Ex : Un arrêt d’appel avait oublié de protéger des dessins humoristiques car ils mettaient en scène des animaux dont les réflexions étaient jugées banales. De plus, la cour estimaient que les légendes étaient indigentes (13/02/69)

Il se peut que le législateur oubli cette règle fondamentale pour les oeuvres cinématographiques. Il s’est préocuppé seulement de l’intérêt documentaire. Donc, ce type d’exigence était en rupture par rapport au principe ordinaire du droit français.

b - Indifférence directe pour le mérite de l’œuvre

L’œuvre répond aux conditions de protection du droit Français. Faut il en plus de la forme personnelle que cette forme présente un mérite suffisant pour être protégé ?
NON (2 terrains)

(1) Terrain artistique et esthétique

Il est tout à fait naturel de se situer sur ce terrain pour apprécier la protection de l’œuvre. En tout cas, la tentation a été assez grande pour que la JP y succombe. Elle a été tentée de juger du mérite de l’œuvre a propos des dessins et ornement pour les oeuvres d’art industrielles. La JP a souvent estimé que leur protection supposait une valeur artistique minimun. Le danger est celui de l’arbitraire des juges.

Le législateur a voulu mettre fin à ces décisions dans la loi de 1902. Il pose le principe que les oeuvres sont protégées indépendemmnent de leur mérite et de leur destination. Cela dit, les tentations n’ont pas disparu de juger l’œuvre pour son mérite esthétique.
Ex de la photographie : oeuvres pour lesquelles l’apport personnel de l’auteur n’est pas autant évident que dans d’autres domaines (sculpture...)

La JP a été amené a évoqué soit le mérite artistique soit le mérite documentaire (=renvoi au fond). Le législateur de 1957 a un peu dérapé. Les parlementaires ont réagit avec leur instinct par la loi de 1985.
Avant 1985 : pour les dessins et plans d’usines : ce genre de travaux pouvait être protégé en dépit de leur caractère purement technique.
(Une exception demeure pourtant : celle des titres (art L112.4§1))

(2) Mérite morale de l’œuvre : films pornos

L’œuvre doit être protégée indépendement du mérite moral.
Cass : « de toute façon, ce type de film est autorisé par le législateur français » (Crim . 6 mai 1986)
 

4 - Indifférence pour la destination de l’œuvre

a - Principe

Loi de 1902 : pose le principe de l’indifférence pour le mérite et la destination de l’œuvre. Cette loi voulait en finir avec la discussion des oeuvres d’art à caractère industriel.
Problème : Ces oeuvres avaient une fonction utilitaire g cela les rapprochait de la propriété industrielle plutôt que de la PLA

La loi de 1902 répond en disant que la destination  ne doit pas être prise en compte (réponse résumée par le principe de l’unité de l’art)
La seule particularité est qu’elles peuvent donne lieu à une double protection :
 -Protection du droit commun (PLA)
-Protection spécifique pour les oeuvres utilitaires, dessins et modèles      (Pindus)gloi de 1909
Ce principe a été élargi à l’ensemble des oeuvres littéraires et artistiques. La JP a étendue cette protection en matière littéraire pour des oeuvres utilitaires : guides, barêmes de prix.

JP sur les oeuvres videos : ils peuvent être protégés indépendement de leur destination.

 b - limites

g1ère limite : Elle tient au domaine d’application du principe. Certaines oeuvres voient leur protection dépendre de leur destination. Ce sont des oeuvres accessibles à tous et donc qui ne sont pas protégées. Cette exception classique concerne les actes officiels.
Il existe  d’autres exceptions liées à la liberté d’information. Les informations sont destinées au public donc il y a prise en compte de la destination (il faut éviter le monopole).

g2ème limite : elle tient au contenu du principe
L’indifférence pour la destination ne compte que pour la destination objective de l’œuvre. Le débat  ne porterait alors que sur la destination utilitaire.
Mais, le législateur ne s’est pas pronocé sur la destination subjective de l’œuvre. C’est celle qui renvoie a ce à quoi l’œuvre est destinée. La formule légale selon laquelle la divulgation de l’œuvre importe peu ne signifie pas que le législateur ait voulu nier la divulgation car c’est la destination première.

Il y a un droit de destination : manifestation du contrôle de l’auteur sur son œuvre dans sa divulgation au public.

B - Rejet de tout critère formaliste

1 - Suppression des formalités conditionnant la protection
 
 

Seon la loi de 1793, la protection des droits d’auteurs a une formalité particulière : le dépôt. Il s’agissait pour l’auteur de déposer deux exemplaires de son ouvrage à la bibliothèque nationale. Sinon, il était privé du droit d’agir en contrefaçon. Ce mécanisme trouvait son origine dans les règles de l’ancien droit relatives aux privilèges royaux octroyés aux imprimeurs. Cela montre que la protection des droits d’auteurs conservait un aspect régalien. L’auteur n’était pas protégé pour lui même mais apès avoir fait acte d’allégence à l’autorité publique. Ce système a été abandonnée par la loi du 19 mai 1925. (cela rendait le système régalien un peu anachronique).

En réalité, il faut nuancé : la loi de 1925 n’a pas supprimé le principe même du dépôt mais elle a changé le régime de ce dépôt. Elle a cessé de faire du dépôt une condition de protection du DA.(elle institue le dépôt légal)

Article 1 de la loi de 1957
La protection de l’œuvre doit être connue du seul fait de sa création (l’œuvre doit être concrétisée mais il n’y a pas de protection de forme).
Ce  nouveau système tranche avec bon nombre de pays étrangers. Aux USA, l’œuvre ne peut être protégée qu’après accomplissement de différentes formalités. Ensuite, il y a enregistrement de l’œuvre auprès d’organismes habilités à délivrer copyright.. Le texte précise que ce droit est opposable à tous sans formalité particulière. C’est un principe d’opposabilité naturelle.

2 - Le maintient d’un dépôt légal ne conditionnant pas la protection

La loi de 1925 a maintenu une obligation de dépôt pour les ouvrages littéraires à la bibiothèque nationale. Mais, ce dépôt légal n’est plus imposé aux auteurs eux mêmes mais aux éditeurs imprimeurs.

La sanction du dépôt légal est PENALE. Le but de ce dépôt est limité. Il correspond à des préocupations de conservation, d’archivage.Ces archives permettent de consolider le patrimoinde littéraire français.

Cette règle du dépôt légal a été élargie par une loi de 1992 qui vise tous les documents mis à la disposition du public. Tous les produits destinés au public sont soumis a une exigence de dépôt légal.
 
 
 

Section 2 - La détermination des oeuvres protégées

L’énumération légale n’est pas exhaustive ni limitative. (ce n’est pas pcq’une œuvre n’est pas citée qu’elle n’a pas le droit à la protection).

Sous Section 1 - Les oeuvres d’origine

§  1 - Les oeuvres littéraires d’origine

Elles sont de deux sortes (oeuvres écrites et oeuvres orales)

A - La protection des oeuvres écrites

1 - Principe de la protection

Ce sont les premières oeuvres que cite le législateur comme des oeuvres de l’esprit (« livres, brochures et autres écrits littéraire, artistique et scientifique »).

Cette formule appelle 3 séries d’observations :
 
 

a - Le problème de l’aspect matériel de l’écrit

Le législateur n’attache pas d’importance à l’aspect matériel, il se contente de l’existence d’un écrit. C’est un doc qui présente des signes intelligibles à condition que ces signes renvoient au langage. Peu importe qu’il s’agisse de signes imprimés ou manuscrits. La JP a eu tendance à s’intéresser aux lettres missives et sur leur protection par le DA.
Le fait que l’auteur se désaisisse de la lettre qu’il adresse n’enlève rien au DA (il ne faut pas confondre l’œuvre et son support matériel).
En effet, la tentation est forte pour le destinataire de tenter de les exploiter mais il ne peut pas. L’œuvre appartient à l’auteur et à ses héritiers.

Ex : un peintre donne un tableau à un ami.
gOn considère qu’il y a transfert de propriété plus le droit de se représenter le tableau à soi même (représentation privée).
gMais, il y a interdiction de représentation publique et de reproduction publique.

C’est une forme de dérogation à l’art 2279 du civ (idem pour qq’un qui est le dernier possesseur d’une œuvre ciné).

b - Problème des contenus intelectuels de l’écrit

Les écrits scientifiques ont le plus de difficulté à remplir l’exigence d’une forme personnelle.

C - Le problème de la forme originale de l’oeuvre

Le législateur laisse au juge le soin de trier entre l’œuvre originale ou non. On constate que la JP a été amené à étendre le champ de la protection.
Ex : méthode de comptabilité. La C.APP a refusé en 1870 la protection d’une méthode de comptabilité.
Sans inverse en 1984.

Desbois a comparé cette décision de 1870 avec une décision de 1924 concernant un annuaire. L’arrêt de 1924 accorde la protection à cet annuaire (=fichier d’adresse). La première réaction est de penser que la C.app de paris s’est situé sur le terrain du contenu. Elle a donc eu raison de ne pas protéger une méthode de comptabilité. En revanche, protéger un annuaire apparaît contestable.
Or, dit Desbois, les deux décision paraissent suffisantes car elles sont bien situées sur le terrain de l’originalité.

gDans le cas de la méthode de comptabilité, on avait e à faire à une œuvre qui n’avait pas dépassé le stade de la brochure explicative.

gPour l’annuaire, il a bien dépassé le stade de l’intérêt intelectuel. Il a bien franchit le cap des idées abstraites. C’était original et personnel or que dans le cas de la méthode, l’œuvre n’était pas personnalisée.

2 - Les limites de la protection

a - Le cas des écrits officiels (P36)

Les écrits officiels ne sont pas protégés en raison de leur destination. Même s’ils remplissent les conditions de protection, ils ne peuvent bénéficier du monopole d’exploitation (sinon, cela n’entrainerait pas la diffusion des écrits au public).

Les actes officiels écrits sont de deux sortes :
-les lois, décrets et réglements
-les documents administratifs

La loi de 1978 réserve les DA pouvant exister sur ces documents administratifs. C’est sur cette base qu’il a interdit l’utilisation commerciale des documents accessibles au public (c’est l’Etat qui est titulaire des droits exercés par les agents dans l’exercice de leur fonction)g situation singulière mais riche de conséquence

Les décision de JP :
Les décision publiques ne sont pas protégeables. Les décisions de JP peuvent redonner lieu à une ouvre dérivée : receuil de JP.
 
 

b - le cas des écrits de presse

La protection des écrits de presse ne va pas de soi. Mais, la ligne de partage entre ce qui est protégeable ou non n’est pas facile à tracer. La protection peut être admise ou refusée à partir de deux justifications :

FOn peut y voir un écrit à la destination du public. Donc, on pourrait transposer la règle des écrits officiel sce qui reviendrait à les exclure de la protection de la PLA. Cela s’explique par le fait que le journaliste ne puisse pas empêcher la divulgation de l’information qu’il doit donner au public.
Mais en réalité, tout dépend du contenu intelectuel.

FOn peut y voir un écrit destiné à livrer au public l’expression d’une pensée s’exerçant à propos de l’actualité. Donc, il ne faut exclure la protection que pour les écrits de journalistes dépourvus de forme originale.

Solution : le droit positif résoud le problème par une distinction sur le contenu de l’écrit de presse.
gLa protection serait possible pour les articles de fond car ce sont plus des commentaires personnels sur l’actualité que des informations brutes.
gLa portection serait refusée à des informations de presse délivrée telles quelles par le jouranliste sans réflexion personnelle (c’est la différence entre le journalisme d’opinion et le journalisme d’agence de presse).

La doctrine explique le refus de protection des nouvelles et des infos de presse par leur manque d’originalité. Cela revient à fonder la distinction sur la forme. Concrêtement, ce refus de protection est appliqué aux seules dépêches d’agences (aucun souci de réflexion ni de composition).

En réalité, la JP se situe sur un autre terrain que la PLA

Pour les rédacteurs de nouvelles, la cass a refusé de protéger directement les rédacteurs. Elle a préférée protéger les entreprises de presse contre le pillage de leur infos par des concurrents indélicats. Donc, la cass se situe sur le terrain de la concurrence déloyale.
La cass  va même plus loin en 1901 (cf. doctrine) puisqu’elle se situe sur le terrain du droit voisin de l’agence de presse. La cass reconnaît une propriété particulière sur les propres info de l’agence Havas.

B - La protection des oeuvres orales

Cette protection n’est pas la même que  pour les oeuvres écrites. On peut se demander si l’auteur d’une œuvre orale ne devrait pas être privé de toute protection à partir du moment où il a divulgé son œuvre au public. Ce raisonnement n’a pas été suivi.
Certes, l’auteur d’une œuvre orale diffuse l’œuvre au public mais ce premier public ne se confond pas avec le public virtuel (=potentiel).

Les oeuvres orales entretiennent avec la presse des relations très étroites. Pendant longtemps, les oeuvres orales étaient voués à l’oubli (les parolent volent).
Pour donner de la consistance à ces discours, seule la presse pouvait sauver de l’oubli. Donc, l’auteur avait besoin de la presse.
9 Limites de la protection : elle est différente de celles des oeuvres écrites

1 - Principe de la protection

« La protection peut bénéficier aux conférences, allocutions, sermons, plaidoiries et aux oeuvres de même nature »

a - Le problème du mode d’expression du discours

Le législateur n’attache pas plus d’importance à ce mode d’expression qu’il n’en attachait à l’écrit. Il est donc indifférent que l’œuvre littéraire s’exprime de manière écrite ou orale.

b - Le problème du contenu intelectuel

Le contenu n’est pas forcément littéraire. Le législateur le montre : aucun des discours qu’il cite n’a obligatoirement une forme littéraire. On peut considérer ces discours comme ayant une forme professionnelle.

c - Le problème de la forme originale du discours

On peut se demander si le discours n’est pas mieux placé pour remplir la condition d’originalité que l’écrit.
Un discours n’a de sens que parcequ’il s’adresse à un public immédiat. Mais, il peut y avoir des publics captifs. C’est dans ce cas que l’originalité du discours n’est pas aussi évidente.

Pb : cours enseignés en matière informatique ou scientifique. Le contenu importe plus que la forme qu’on lui donne. La JP a tendance à admettre la protection de ces cours.
Pb : Est ce que les enseignements dispensés dans l’enseignement supérieur du secteur public appartiennent à l’état ?
Pb : Polycopie des cours pour arrondir les fins de mois des enseignants.
Mais, les ouvrages de recherche des enseignants sont publiés à titre personnel et échappe à la tendance de l’Etat de récupérer les oeuvres de ces agents.

2 - Les limites de la protection

a - Limites classiques

Retrouve t’on pour les oeuvres orales la limite des écrits de presse ?

(1) Pour les oeuvres officielles orales

Il y a 2 sortes d’actes officiels dont la protection est refusée :

 -les textes législatifs
 -Les décisions de justice

Or, tous ces actes officiels ont vocation à être écrits (=meilleure manière de toucher le public). Cela dit, on oubli deux choses :

 -la publication des textes peut se faire autrement que par écrit
 -les décisions de justice sont publiés d’abord de manière orale
Donc, les actes ooficiels sont visés par cette règle.

(2) Les oeuvres de presse

Pb de transposition en œuvre orale. Le silence s’explique de deux manières :

gPour songer à la transposition, il aurait fallu percevoir l’enjeu de celle ci. Mais, le débat s’est cristalisé autour des agences de presse. Pendant longtemps, il n’y a pas eu d’équivalent des dépèches d’agence sous une forme orale. Mais, cette situation paraît dépassé avec le dvp des radios, TV pouvant délivrer en continu des informations brutes et orales.

gle problèmes de la presse en matière orales a été discuté sur un autre terrain : celui de la la limite spécifique apportée à la protection du DA.
 

b - Les limites spécifiques

La question n’est plus celle de la protection des oeuvres de presse mais de l’atteinte que peut porter la presse à certaines oeuvres orales. L’objectif poursuivi est de permettre à la presse écrite ou audio de pouvoir reprendre certains extraits de discours d’actualité de manière libre sans l’accord de l’auteur.

Cette solution est plus équilibrée qu’on pourrait le croire. Mais cet avantage reconnu à la presse lui est reconnu au nom de l’IG
L’auteur du discours d’actualité tire bénéfice de cette solution parce que la presse va lui permettre d’élargir son public.

(1) objet de ces limites

Art L122.5 3ème c (DA)
Art L211.3 3ème (Droits voisins)

Le législateur n’a pas visé tous les discours d’actualité. Il y a les discours destinés au public prononcés dans les assemblées politiques, administratives, judiciaires ou économique ainsi que les réunions publiques d’ordre politique et cérémonie officiellles.
Ce sont des discours officiels. Cela nous ramène aux actes officiels. Pour la JP, ces règles peuvent s’appliquer aux plaidoieries.

(2) Le régime

il a été conçu de manière aussi équilibrée que possible. Le législateur n’a pas voulu priver les auteurs de cette protection.
gElle n’a pas été écarté pour le droit moral
gElle a été écarté pour les droits patrimoniaux

La protection de l’auteur n’est écarté que dans la mesure où il faut informer le public sur l’actualité.
L’information donnée par la presse ne se justifie que pour l’actualité donnée dans ce discours (appréciation subjective)
9Cela dit, pendant le temps d’actualité, la presse peut utiliser l’œuvre sans risque d’avoir des recours de la part des titulaires de droit.
 -entreprise de communication elles mêmes
 -auteur de phonogrammes
§ 2 - Les oeuvres musicales d’origine

Art L112.2. il énumère certaines oeuvres relevant du domaine de la musique (dont la composition musicale avec ou sans parole).
gIl y a les oeuvres dramatiques ou dramatico musicales
gIl ya les œuvres chorégraphiques, numéro et tour de cirque et pantomime

Le mérite de l’œuvre ne peut être pris en compte.

Les oeuvres musicales méritent une analyse particulière :
-Application assez spécifique qui est faite de l’exigence classique d’une œuvre originale
-Certaines oeuvres donne lieu à un support matériel

A - Exigence d’une œuvre originale

Trois éléments constitutifs de l’œuvre :
-Harmonie
-Mélodie
-Rythme

Pour la mélodie, l’exigence d’une œuvre originale semble avoir été abandonnée dans le sens où elle va de soi.
Pour les 2 autres éléments, l’exigene d’une œuvre originale est maintenue mais en termes qui ne sont pas vraiment satisfaisant.

1 - Le problème de la mélodie

Def : « Emission d’un nombre indéterminé de sons successifs » Les csqs tirées de cette solution ont variées dans le temps.

a - l’analyse initiale

La définition de la mélodie a incité la JP à dissocier la mélodie des variations. La mélodie ne serait qu’une idée échappant en elle même à toute protection et donc réutilisable par tous compositeurs.
Seules les variations opérées à partir de cette mélodie seraient susceptible de protection (confère une forme originales à l’œuvre musicale).

JP : Le tribunal de la seine a refusé de condamner un auteur qui avait modifié la mélodie d’une œuvre de Rossini

b - analyse classique

La doctrine a contesté cette JP. Le droit positif a abandonné cette JP.

gLe droit de reprendre les mélodies des auteurs est une incitation au pillage ;

gSelon la doctrine, la mélodie n’est pas réductible à une idée. La raison que Desbois donne est que l’œuvre musicale et en particulier la mélodie ne ferait pas appel à l’intelligence mais à la sensibilité. Il faudrait en conclure que la musique exprime la personnalité du musicien pour toucher la sensibilité du public. Par essence, la mélodie serait de forme originale.

C - analyse proposée

L’analyse classique est une analyse contestable dans son pcp même parcqu’il n’y a aucune raison de nier l’existence d’idées musicales du côté du créatuer comme il n’y a aucune raison de nier l’intelligence musicale du côté des auditeurs.

L’analyse classique est également contestable dans ses résultats c-a-d que toute mélodie peut être protégée (car elle a une forme personnelle)
La mélodie que tire le compositeur de lui même suppose qu’elle exprime bien da personnalité. Mais, si le compositeur puise les éléments de sa mélodie dans des sons émis par la nature elle même, le résultat risque d’être différent.
Ex : musique concrête (Musique qui tente à produire une musique désincarnéé et dépersonnalisée)

Example montrant qu’on ne peut affirmer que la définition de la mélodie exprime forcément la personnalité :
9Le compositeur avait procédé à l’enregistrement de chant d’oiseaux en éléminant certaines fréquences parasitaires. Il avait mis en relief certaines fréquences et réalisé des surrimpressions.
Or, la Capp de Paris a refusé de protéger l’œuvre en affirmant que leDA ne pouvait protéger un enregistrement phonographique.
PB : Cet arrêt à été critiqué car le compositeur avait accompli un travail personnel qui aboutissait à une certaine harmonie.

L’arrêt montre donc très bien que la mélodie n’est pas protégeable en soi. Comme toute création littéraire et artistique, il faut un minimun de composition pouvant refléter la personnalité de l’auteur. Or ici, il n’ya aps d’apport personnel suffisant (pas de travail de composition suffisant). Donc, la doctrine a tort lorqu’elle dit que toute mélodie est originale.

2 - La protection de l’harmonie

Def : « Résultat de l’émission simultanée de plusieurs sons »

Def : « Le rythme est lié à la durée relative des sons régulièrement émis »

L’harmonie et le ryhtme permettent d’enrichir la mélodie en lui faisant subir certaines variations. Ils contribuent à donner à l’œuvre musicale un apport qui reflète la personnalité del’auteur.
La doctrine classique utilise le ryhtme et l’harmonie.

a - Démarche de la doctrine classique

Elle affirme qu’il faut distinguer l’idée et la forme. Mais, selon elle, cette distinction ne peut pas jouer pour la mélodie. Donc, la doctrine applique la distinction à l’harmonie et au rythme. Cette distinction ne touche pas à l’essentiel (c-a-d la mélodie) mais touche au moin à l’accessoire qui eux sont protégeables une fois le stade de l’idée franchit.

Le point de départ de l’analyse classique est : l’harmonie et le rythme ne sont pas susceptible de protection en eux mêmes : ce sont des idées qui doivnet rester de libre parcours.
Le rytme n’est qu’une méthode de présentation et personne ne peut se l’approprier.

Selon Desbois, l’harmonie et le rythme doivent se combiner avec la mélodie. Seule cette combinaison permet de personnaliser l’œuvre musicale. La doctrine classique tire une conclusion montrant les limites de cette personnalisation.
 

9Il n’y a d’œuvre musicale originale que par la mélodie. Le rôle de l’harmonie et du rythme ne peut être que secondaire. Si la mélodie n’est pas originale, l’originalité obtenue à partir de l’harmonie ou du ryhtme ne peut être que relaitve.

B - Critique de la doctrine classique

Elle semble faire l’unanimité pais semble contestable pour Lucas

(1) Dans son poiint de départ

La doctrine présente l’harmonie et le rythme comme des concepts pour mieux valoriser la mélodie sans laquelle celle ci ne serait capable de donner naissance à une œuvre originale. Cette analyse revient à confondre les moyens d’expression du musicien avec l’usage qu’il en fait. A ce compte, on pourrait dire de l’auteur littéraire qu’il use lui aussi d’éléments abstraits non appropriables quant on utilise l’alphabet.

La doctrine classique veut faire croire qu’elle respecte la distinction entre idée et forme.

Elle renvoie le rythme et l’harmonie à l’idée pour mieux assimiler la mélodie à la forme originale. Mais la mélodie n’est pas forcément originale et l’autre idée est également fausse. L’harmonie et le rythme ne peuvent pas servir que pour une œuvre dérivée, il contribuent aussi à l’originalité.

(2) Dans sa conclusion

La doctrine classique valorise à l’excès la mélodie mais sous estime à l’excès l’harmonie et le rythme. En réalité, ces trois éléments jouent un rôle variable avec un poids peut être différent selon les oeuvres. Prétendre que la mélodie doit toujours l’emporter est hasardeux.
Ex : le rythme est très important dans le Jazz et dans la Techno.

B - L’exigence exceptionnelle d’un support matériel.

Elle concerne nes numéros de cirque,pantomimes et chorégraphies
Ces oeuvres ne bénéficient de la protection du DA que lorsque leur mise en œuvre est fixé par écrit ou autrement. Cette fixation passe le plus souvent par un enregistrement pur et simple ou soit par une description écrite des conditions de réalisation de l’œuvre. L’exigence de fixation appelle deux séries de commentaires :

1 - Le domaine de l’exigence

Le législateur n’a exigé cette fixation qu’à l’égard de certaines oeuvres. A la réflexion, il ne s’agit pas seulement d’oeuvres musicales. Certes, on peut ramener les oeuvres chorégraphiques à des oeuvres musicales.

Un problème se pose pour les pantomimes et les numéros de cirque car la musique n’est pas toujours en fond sonore. Ce qui en fait l’unité est qu’ils font appel aux mouvements du corps. Mais, on comprend mal pourquoi le législateur n’a pas étendu cette exigence à d’autres oeuvres.
Parmi les oeuvres visées, il y a des oeuvres purement gestuelles. D’autres sont des oeuvres à la fois gestuelles et sonores.

Pourquoi avoir écarté les oeuvres purement musicales auxquelles on aurait pu ajoute les oeuvres orales ?
9Cela dépend surement de la nature de l’exigence.

2 - Nature de l’exigence (2 interprétations)

a - La qualification d’exigence de fond

Pour le doyen Sabatier,  l’exigence d’un support matériel est une exigence de fond. A défaut de fixation, les oeuvres visées ne seraient pas protégeables. Le législateur aurait donc du ajouter une condition supplémentaire de protection. Cette condition supplémentaire répondrait à des conditions de sécurité. Le risque serait pour les tiers qui pourraient ignorer l’existence d’une œuvre déjà créée et qui se rendrait coupable de contrefaçon sans pouvoir l’éviter.
9Cette interprétation est conforme à le lettre du texte mais en semble violer l’esprit.

La loi se contente de la création. Elle se place du côté de l’auteur, non du côté du public.

De plus, cette interprétation conduirait à la généralisation de l’exigence du support matériel. Si elle est nécessaire à la défense des tiers, il faut le faire pour toutes les oeuvres.

B - La qualification d’exigence de preuve

Interprétation ordinaire g Le support n’est nécessaire que pour la preuve de l’existence de l’œuvre. La seule différence avec le droit commun est que le mode de preuve est fixé par le législateur.
Cette différence avec les autres oeuvres peut s’expliquer par le sentiment du législateur que ces oeuvres ne peuvent être prouvé autrement que par un script détaillé. Le législateur a été plus sensible à la dimension gestuelle que sonore de ces oeuvres.
Peut être a t’il pensé que ce sui relève des sons non seulement ne peut être enregistré et qu’il est plus facile à restituer.
L’œuvre gestuelle est fugitive, liée à l’instant sinon elle serait vouée à l’oubli.
 

§ 2 - Les autres oeuvres d’origine

Ce sont des oeuvres d’art plastique et graphique. La doctrine met l’accent sur l’intervention manuelle de l’artiste. Ce postulat impliquerait que toutes ces oeuvres seraient originales.

Pb du rapport entre l’œuvre et le support :
grapport restreint pour les oeuvres d’art plastique
grapport moins étroit pour les oeuvres d’art graphique (originalité moins évidente)

A - Oeuvres d’art plastique

1 - Faisant corps avec le support matériel

Art L112.2 : œuvre d’architecture, sculpture, ouvrages plastiques relatifs à l’architecture et aux sciences.
Cette liste a été complétée par la JP (Armoires, buffets, bijous et tapis...)

Toutes ces oeuvres (loi et JP appellent 2 remarques :

a - La nature des oeuvres visées

Il semble impossible de dissocier ces oeuvres de leur support matériel. La dissociation de ces 2 biens (œuvre et support) suppose un effort d’intelectualisation auquel on ne s’est livré que très tard (réticence à la dissociation)
ex : oeuvres d’architectures
 
 

b - La protection des oeuvres visées

A priori, toutes les oeuvres d’art plastique incorporés dans leur support sont protégeables. Il n’y a qu’une limite, celle de la copie pure et simple (le copiste tente de dissimuler sa personnalité derrière la maître qu’il copie)
Cette logique est commode : elle crée une présomptions d’originalité.

Le problème s’est posé a propos de l’originalité pour les oeuvres de caractère technique ou scientifique. Ces oeuvres ne peuvent être protégées pour les idées. Seule la forme justifie leur protection. Ce débat est apparu à nouveau à propos des oeuvres d’architecture.
Colombet : « Si l’architecte est protégé en tant qu’artiste, créateur de forme, il ne l’est pas en tant qu’ingénieur employant des procédés purement technique ».

2 - Les oeuvres d’art plastiques inscrites dans le support matériel

Art L112.2 : gravures, litographies et peut être la peinture.
Toutes ces oeuvres sont proches des précédentes. La seule différence est que les possibilités de dématérialisation de l’œuvre sont beaucoup plus évidentes.
L’auteur ne procède pas au façonnage de l’œuvre, il utilise un support dans sa partie extérieure pour inscrire son eouvre. La forme de l’œuvre ne s’identifie plus avec l’ensemble du support mais avec sa surface
Progressivement, il y a glissement. Le support cesse d’être un prétexte à l’œuvre qui prend elle même son autonomie par rapport au support. En soi, la valeur est celle de l’œuvre en surface.

b - Protection de ces oeuvres

La relative dématérialisation est de nature à faciliter l’exécution non manuelle de l’œuvre. S’il n’y aplus d’intervention manuelle ; la distinction entre la forme et l’idée est plus facile.

3 - Les oeuvres d’art plastique dépourvues de support matériel

a - l’hypothèse des oeuvres gestuelles

« Chorégraphies, numéro de cirque, pantomimes »
Ces oeuvres ont une dimension musicale mais surtout une dimension gestuelle.
On peut donc les considérer commes des oeuvres d’art plastique g mouvement dans l’espace.
Mais la différence avec la sculpture est que la sculpture est faite d’une manière ordinaire alors que les oeuvres gestuelles sont faites avec le corps humain.
Pb : le support matériel de l’œuvre n’est susceptible d’appropriation juridique que s’il est fait de matière ordinaire.
Le législateur a ajouté l’exigence d’un support matériel pour ce type d’œuvre.

b - L’hypothèse de la mise en scène

De nombreuses décisions se sont pronocés pour la protection du metteur en scène.
9C’est une œuvre de l’esprot bénéficiant du DA. On peut donc ranger ce type d’eouvre parmi les oeuvres d’art plastique.

Malgré cela, on ne peut pas parler de support matériel car ces objets ne sont pas constitutifs de l’œuvre. Ce sont des instruments parmi d’autres. En fait, ils tendent à créer un monde imaginaire c-a-d qq chose qui suppose un fait immatériel (impalpable).
B - Les oeuvres d’art graphique

1 - Les oeuvres d’art graphiques ordinaires

Art L112.2 : 2 catégories

a - Les oeuvres grraphiques et typographiques

Le législateur semble avoir voulu distinguer :

gLes oeuvres graphiques : les lignes de l’œuvre semblent avoir été inscrites par l’artiste lui même/
gLes oeuvres typographiques : ce ne sont pas des oeuvres dues directement à la main du typographe

Cela montre que la tradition de l’exécution manuelle des oeuvres d’art se retrouve pour les oeuvres d’art graphique. De plus, on constate qu’une certaine distance est admise avec la tradition de l’execution manuelle.

b - Illustrations, cartes géographiques, plans, croquis et dessins (peut être la peinture)

L’art graphique est celui qui résulte de la simple fixation de l’œuvre sur le support sans aucune intégration dans le support.

La différence est que le législateur semble avoir eu conscience de la dématérialisation de l’œuvre qu’il a distingué entre oeuvres graphiques et topographiques.
Admettre que les oeuvres topographiques soient protégés comme les oeuvres graphiques reviendrait à condamner l’amalgame traditionnel entre œuvre d’art et œuvre originale et personnalisé.

2 - Les oeuvres photographiques

Elles ont longtemps été distingué comme des oeuvres graphiques ordianire en raison du mode particulier de leur réalisation. Certes, la photo est fixé sur un support matériel : la pellicule. Mais, cette fixation ne résulte pas d’une apposition directe même indirecte par l’artiste lui même.
La fixation sur la pellicule résulte de l’exposition passive du support (de la pellicule) à la lumière. C’est l’absence d’intervention manuelle de l’auteur qui a provoqué l’hésitation de la doctrine comme de la JP ;
La photo a longtemps été considéré comme une œuvre mécanique incapable de représenter la personnalité de l’auteur.

Les photos sont pourtant protégés par le DA mais seulement depuis la loi de 1985. La loi de 1957 a donnée elle même un régime particulier à la photo mais un régime restrictif.
 
 

a - Le statut avant 1957

La JP hésitait entre 2 solutions extrêmes :

1ère solution : La JP refuse toute protection aux oeuvres photographiques en considérant ces oeuvres comme puremment mécanique. Cette analyse est caractéristique de l’importance attachée à l’intervention manuelle del’artiste. Mais, cette solution dénie toute originalité aux photos.

2ème solution : Elle consiste à étendre la protection accordée aux dessins (assimilation de l’œuvre nouvelle à l’œuvre mécanique). Cette analyse semble porter atteinte au postulat du caractère manuel de l’œuvre photo. Mais, cette JP n’est pas aussi moderne que cela. Elle ne sort pas de l’analyse œuvre d’art = œuvre manuelle.
La photo étant assimilée à un dessin est donc protégeable.

La JP moderne abandonne l’analyse. Elle admet qu’il faut chercher d’autres critères.

(1) utilisation du critère du mérite

La JP distingue entre clichés artistiques et les clichés dépourvus de toute valeur artistique. Il sont aussi pris en compte le goût, le discernement et l’habilité du photographe.
La prise en compte du mérite a entrainé la critique de la doctrine.

(2) utilisation du critère de l’originalité

La JP tient compte des choix opérés par le photographe.
gChoix techniques
gChoix du sujet et de la mise en scène.

Ce critère a été affirmé par la cass en 1959. Cela dit, la cass a réintroduit en 1960 le critère du mérite en refusant deprotéger une photo pour défaut de caractère artistique.

b - Le statut selon la loi de 1957

Les  rédacteurs ont cru devoir réserver aux photographies un traitement spécifique. Le projet de loi ramenait les photos au droit commun. Malgré cela, le parlement a voulu traiter les photos de façon particulière en rejettant la protection des photos commerciales. C’est un motif curieux  car on sait que depuis 1902 l’utilisation commerciale d’une œuvre artistique n’exclut pas la protection du DA

Décalage entre l’objectif et les critères utilisés par la loi de 1957 pour ne protéger que les photos autres que commerciales.

(1) Le critère artistique

Derrière ce critère se profile le critère du mérite. La Jp utilise ce critère de manière compatible avec les principes du droit Français. La plupart des juges ont essayés de ramener le critère artistique vers le critère de l’originalité.

Les juges se sont appuyés sur la notion d’effort personnel du photographe ce qui permet de revenir à une logique de protection de la personnalité de l’auteur.

(2) Le critère du caractère documentaire

Ce critère a été conçu comme un critère d’appoint permettant de protéger les photos dépourvus de tout caractère artistique. Ce critère a été discuté car il est difficile de définir la valeur documentaire d’une photo. En réalité, c’est tout le problème de la nature de l’information qui est posée.
Cela dit, c’est au point de vue de la définition de l’œuvre protégeable qu’il est difficile de discuter.

Deux critiques :

F Le principe de l’art L712.1 affirme qu’on ne doit pas tenir compte de la destination de l’œuvre.

F Un autre principe veut que les oeuvres de l’esprit ne sont protégées que pour leurs formes et non pour les idées qu’elles expriment. Hors, protéger une photo dépourvue du caractère artistique signifie qu’on protège une photo dépourvue de toute originalité. En réalité, c’est protéger la valeur commerciale de la photo. Or, c’est un paradoxe puisque le point de départ du débat était le caractère commerciale.

c - le statut depuis la loi de 1957

Le législateur de 1985 a mis fin à cette anomalie en revenant au droit commun. Il modofie le texte énumérant les oeuvres protégeables pour inclure les photos. Il suffit que la photo soit originale et empreinte de la personnalité de l’auteur.

Sous section 2 - Les oeuvres dérivées

§ 1 - La notion

Art L112.3 : art ambivalent (œuvre autonome et dépendante)

F Dépendance de l’œuvre d’origine : la protection accordée aux oeuvres dérivées ne doit pas porter préjudice au droit de l’auteur original. Cette situation de dépendance peut être officielle ou non officielle.

 9Ofiicielle : Un auteur veut adapter une œuvre préexistante (ex : roman g film). Dans ce cas, l’œuvre dérivée ne doit pas trahir l’œuvre d’origine. A défaut, atteinte au droit moral de l’auteur initial ;

 9Non officielle : l’auteur de l’œuvre dérivée a présenté son œuvre comme une œuvre d’origine. Il ne revendique donc aucune dépendance. L’auteur initial peut réagir sur le titre du droit moral. Mais, le plus souvent, l’auteur initial réagit au titre du droit patrimonial (reproduction ou représentation partielle sans autorisation).

F Œuvre autonome : « Les oeuvres dérivées n’ont droit à la protection que parcequ’elles sont des oeuvres intelectuelles ». L’œuvre dérivée doit respecter la personnalité de l’auteur. C’est en ce sens qu’elle mérite protection.
 

A - Dépendance par rapport à l’œuvre d’origine

1 - Exigence d’une œuvre originaire protégée

Il est rare qu’une création ne soit pas tributaire d’une œuvre antérieur. Mais, cette constation logique ne suffit pas en droit. L’œuvre dérivée est celle qui est tributaire d’une œuvre protégée. Cette condition de protection est nécessaire car une œuvre dérivée ne peut rester sous la dépendance d’une œuvre tombée dans le domaine public. L’auteur qui se sert d’une œuvre dans le DP s’en sert pour faire une œuvre d’origine (car l’œuvre ne peut être rattachée à l’auteur initial) g il y aurait dépendance de fait mais pas juridique (la seule dépendance est moral)

Protection de l’œuvre d’origine en matière musicale (folklore)
Cass. 1 juill. 1970 : la JP est unanime pour admettre que les oeuvres musicales empruntant au floklore local ne sont pas dérivées.
2 hypothèses :
 gElles reprennent les oeuvres musicales telles quelles donc pas de création
gElles le font avec un apport personnel de l’auteur (protection à part entière)

2 - Exigence d’une œuvre originelle reconnaissable

a - Cas des oeuvres originaires reconnaissables

Exemple 1 : l’auteur d’une mise à jour d’un ouvrage scientifique est tenu de respecter l’œuvre qu’il met à jour. Il ne doit pas altérer l’œuvre initiale. Mais, s’il entend dvp une autre idée que l’auteur de l’œuvre initiale, il doit rapporter quant même celle de l’auteur initial. De plus, le nom de l’auteur doit continuer de figurer sur l’ouvrage.

Exemple 2 : La traduction littéraire doit respecter l’œuvre traduit. Mais, il va de soi que l’œuvre d’origine doit rester reconnaissable. Ces deux exemples montrent que le respect de l’œuvre initiale se situe sur le respect du droit moral.
Cela dit, l’ auteur initial reste en droit d’exiger que l’œuvre dérivée ne porte pas atteinte au droit moral. L’œuvre doit rester reconnaissable (pas de trahison, mutilation...)

b - Cas des œuvres dérivées non officielles

L’exigence que l’œuvre d’origine doit rester reconnaissable vaut aussi dans cette hypothèse. L’exigence n’apparit pourtant pas au premier plan. Le problème vient qu’un auteur volontairement ou non a pu s’inspirer d’une œuvre antérieure. Il a cru qu’il avait réalisé une œuvre personnelle. L’auteur initial risque de ne pas être du même avis. Il affirme qu’il s’agit d’une œuvre dérivée de la sienne et sans autorisation. Le débat porte sur l’absence de ressemblance suffisante.

1ère hypothèse : L’œuvre nouvelle ne ressemble pas assez à l’œuvre ancienne et ne peut être considérée comme une œuvre dérivée. C’est une œuvre d’origine donc indépendante

2ème hypothèse : L’œuvre nouvelle ressemble à l’œuvre ancienne. Elle devra être considérée comme un œuvre dérivée.

Cette conclusion semble éludé le débat sur l’exigence que l’œuvre d’origine soit reconnaissable. Pourtant, le débat sur les ressemblances n’a de sens qu’n ce qu’il part du postulat qu’une œuvre dérivée est une œuvre dans laquelle l’œuvre d’origine demeure reconnaissable.

Inversion des rôles :
gDans le cas de l’œuvre dérivée, c’est à cet auteur d’établir que son œuvre n’excède pas les limites d’une œuvre dérivée car l’œuvre d’origine y reste reconnaissable.
gDans le cas de l’œuvre non officiellement dérivée, c’est à l’auteur initial d’établir que la seconde œuvre n’est rien  de plus qu’une œuvre dérivée puisque dans cette œuvre dérivée, l’oeuvre d’origine reste reconnaissable.

B - L’autonomie de l’œuvre dérivée par rapport à l’œuvre d’origine

FDesbois distingue entre l’originalité absolue des oeuvres de première main et l’originalité des oeuvres de seconde main. Cette distinction souligne que l’originalité de l’œuvre dérivée n’est que partielle. Mais, cette distinction n’a qu’une portée limitée.
FIl existe aussi une distinction par l’objet (non par la nature)

L’œuvre dérivée n’a pas besoin d’être entièrement originale mais elle ne sera protégée que si elle comport un peu d’originalité (pour ce qu’elle apporte en plus)
C’est une autonomie de forme qui touche à la composition et non au fond. L’auteur de l’œuvre dérivée est libre de reprendre les idées de l’œuvre originale (les idées sont de libre parcours) Attention : interprétation parfois différente de cete adage selon les tribunaux.

Mais, la forme n’est pas de libre parcours :

(1)  L’œuvre n’est dérivée que par sa composition
ex : anthologie (l’œuvre dérivée est faites de morceaux choisis qui sont composés de manière originale)

(2)  L’œuvre dérivée ne l’est que par son expression
ex : traduction

(3)  L’œuvre est dérivée par la composition et l’expression
Ici, il ya grand risque d’autonomie. On pourrait donc admettre que c’est une œuvre d’origine.

§ 2 - La diversité des oeuvres dérivées

Il faut distinguer les oeuvres dérivées officielles et non officielles.

eDistinction par rapport au critère d’originalité (composition/mode d’expression)

eDistinction par rapport au degré d’autonomie de l’œuvre dérivée par rapport à l’œuvre d’origine. Sur cette base, 2 catégories :
9 Catégories aboutissant à un remaniement de l’œuvre d’origine. La protection de ces oeuvres ne pose pas de pb nouveau.

9Catégories aboutissant à un simple aménagement des oeuvres d’origine. Cet aménagement s’opère dans un ensemble recomposé ou recomplété par d’autres apports. Dans le cas des oeuvres composites se pose le problème de la protection (limite du DA)
A - Les oeuvres remaniées

L’œuvre dérivée est incorporée intelectuellement à l’œuvre d’origine qui demeure cependant reconnaissable. (Art L712.3 g « auteurs de traduction, adaptation, transformation ou arrangements »)
Pour Desbois, ces quatres opérations devraient avoir une connotation particulière :
gLa traduction et l’adaptation s’appliqueraient aux oeuvres littéraires
gLa transformation et l’arrangement s’appliqueraient aux oeuvres musicales

Pour Lucas, cette classification n’est pas très heureuse :
gLes 4 termes sont équivalents : on risque de créer une fausse spécificité en les réservant à tels types d’oeuvres
gLa répartition terminologique ici ne joue qu’a l’égard des oeuvres liitéraires et musicales comme si les oeuvres d’art plastiques ne pouvaient être concerné par ces 4 opérations.

1 - Les adaptations

Elles affectent aussi bien l’expression que la composition de l’œuvre. Elles impliquent aussi le passage d’un type d’œuvre à un autre type et d’un genre à un autre genre.
Au fond, personne ne doute que l’adaptation est une œuvre protégeable. Le seul problème est de savoir si l’apport personnel du nouvel auteur ne risque pas de supplanter l’apport de l’auteur initial. (alors on aurait une œuvre d’origine)

a - Le cas des oeuvres littéraires

Affaire Boubourole (Courteline)
Comédie à l’origine d’un film qui reprenait les idées de Courteline et le dénouement de la pièce. Ce dernier a agit en contrefaçon. Il perd en appel et en Cass « elle n’a pas à intervenir dans le degré du remaniement de la pièce »

9Arrêt critiqué par la doctrine qui lui reproche deux choses :

Le cinéaste n’a pas vraiment fait preuve d’œuvre originale dans la mesure où il n’a pas modifié la composition de l’œuvre.

La cass pourrait probablement exercer son contrôle sur les appréciations du juge du fond (alors qu’elle ne le fait pas avec cet arrêt).

b - Le cas des oeuvres musicales

Il y a adaptation lorsqu’un compositeur s’inspire d’une mélodie qui empreinte à un autre compositeur pour créer une nouvelle œuvre. La doctrine dit qu’il s’agit d’une variation musicale.

La variation implique un remaniement léger. Il peut y avoir adaptation si le rythme et l’harmonie sont différents (mais l’œuvre d’origine doit rester reconnaissable même si la mélodie est la même)

 c - Oeuvres d’art plastique ou graphique

Oeuvres réalisées « à la manière de » tel maître. La JP exige que l’œuvre s’inspire d’une œuvre particulière de l’artiste imité. Elle estime que rien n’empêche un auteur de faire une œuvre d’imitation en s’inspirant du style de tel ou tel maître ou de tel ou tel peintre.

En revanche, les procédés ou les styles d’un auteur relèvent du domaine des idées et ne sont pas protégeables en eux mêmes.

2 - Les traductions

Le remaniement est moins profond que pour le adaptations.
 Elles affectent l’oeuve d’origine dans son expressions et n’implique aucun changement dans le type et le genre de l’œuvre.
Elle subsiste avec un nouveau langage.
On comprend que le changement apporté par le traducteur n’implique pas un effort de création aussi évident que pour l’adaptation. De plus, il ya toujours le risque de la traduction mécanique et non créative.
 
 

a - Cas des oeuvres littéraires

Ce sont les seules traductions pour lesquelles la protection ne pose aucun problème sérieux. Donc, c’est une œuvre personnelle mais les traductions mécaniques apparaissent de plus en plus.

b - Cas des oeuvres musicales

2 formes de traductions :
gArrangements musicaux : réecriture de l’œuvre d’origine pour un orchestre ou pour un autre instrument. Le travail de transposition est important. A priori, la traduction mérite protection.
gtranscription musicale : Changement de ton ou/et de clé. Les mélodies, les rythmes et l’harmonie sont les mêmes. Ce n’est pas une création.

c - Cas des oeuvres d’art plastique ou graphiques

Copie d’œuvres d’art : Le terme de copie n’est en réalité pas bien choisie.

9Cette copie est considérée comme une œuvre personnelle. Cela ne peut être une copie servile car l’amateur aura toujours mis quelquechose de lui même dans sa copie (traduction en partie personnelle)
9Cette analyse repose sur la réalisation manuelle d’une œuvre d’art graphique.

Critique :Il est excessif de vouloir prendre en compte la partie personnelle lorsque le copiste a voulu s’effacer devant l’auteur.

Colorisation des oeuvres d’art : Traduction mécanique. Ce n’est donc pas une œuvre dérivée (solution différente aux USA g protection en raison de l’investissement financier apporté à l’œuvre).

B - Les oeuvres composites

Ce sont des oeuvres dans lesquelles l’œuvre dérivée ne serait plus corporellement incorporé à l’œuvre d’origine mais matériellement. Il est vrai que la distinction oeuvres composites et dérivées n’est pas facile.

1ère hypothèse : L’œuvre d’origine a fait l’objet d’adjonction. Elle peut avoir pris la forme d’adjonction, de commentaire ou de révision (aboutir à un remaniement de l’œuvre. Dans ce cas, il y a incorporation intelectuelle)

2ème hypothèse : Elle résulte d’une simple recomposition sans que ces éléments ne soient modifiés ou complétés. Le législateur a tiré de cette distinction une conséquence tout a fait significative. L’art L112.3 ne dit rien des oeuvres dérivées par adjonction. Ces oeuvres sont protégées comme les autres sans que le législateur ait eu besoin d’intervenir. En revanche, le texte vise les hypothèses d’oeuvres dérivées par recomposition (anthologies et receuils d’oeuvres diverses puis le législateur a inclus les receuils de données).

Mais, le législateur a sentit qu’il était à la limite de ce qui était protégeable.

1 - Les oeuvres dérivées par adjonction

On peut toujours compléter une œuvre. Dans tous ces cas, l’œuvre dérivée va résulter de l’adjonction de nouveaux éléments qui va refléter la personnalité de l’auteur de l’ajout.

a - Le cas des oeuvres littéraires

(1) Les révisions
Utiles pour les ouvrages scientifiques. L’actualisation qu’elle entraine se perd dans le texte lui même. La révision peut conduire à une véritable adaptation. Cela dit, les révisions peuvent êtres compatibles avec la notion d’oeuvres composites g la révision s’opère avec le texte initial.

(2) Mises à jour
Elle suppose une actualisation du texte initial. Mais, l’actualisation s’opère hors texte.

(3) Commentaire
Il ne vise plus à l’actualisation du texte d’origine. Il vise à l’explication. En général, c’est hors exte que se fait le commentaire.

b - Cas des oeuvres musicales

Le complément se traduit par des variations musicales qui vont conserver le rythme ou l’harmonie d’une mélodie initiale mais qui vont ajouter d’autres éléments.
Le complément peut être plus ambitieux  g des compositeurs complètent des oeuvres célèbres.

b - Le cas des oeuvres d’art graphique et plastique

Architectures : la logique de l’adjonction est fréquente

L’œuvre multimédia

2 - Les oeuvres dérivées par recomposition

Ce sont les anthologies, les receuils d’oeuvres diverses et les receuils de données (énumération on exhaustive)

Les deux premiers exemples relèvent de la logique littéraire.
Anthologies : oeuvres littéraires qui ont des points communs (oeuvres écrits à la même époque)
Receuils d’oeuvres : Permet de receuillir certaines oeuvres d’un auteur.
Receuils de données : Renvoi aux bases de données (rédigés en langage écrit et littéraire. Mais, cela n’exclut pas qu’elles prennent la forme de chiffre ou d’image)

Analyse de Lucas : Ces exemples ne sont pas exhaustives. Possibilité d’étendre ceci à d’autres oeuvres qui étendent des oeuvres anciennes. Cela peut être vrai même pour des oeuvres non littéraires :
gOeuvres musicales (pots pourris)
gOeuvres d’art graphique (oeuvres multimédia dés lors qu’il y a réunion d’oeuvres anciennes ou collage de photographies).
N.B : Une collection ne peut être assimilé à une œuvre.

Régime :
(1)  Le texte (art L112.4) exige que ces oeuvres constituent des créations intelectuelles.
(2)  Le texte exige une création intelecuelle par le choix et la disposition des matières (c’est une manière d’évoquer la composition de l’œuvre)
(3)  La dernière condition est le choix et la disposition des matières.
Le choix, c’est s’intéresser à l’effort créateur de l’auteur de l’œuvre dérivée. Cette exigence est présentée comme une exigence de bon sens. Si on va au delà, il faut rappeler la base du DA. L’originalité passe par la forme de l’œuvre. Seule la forme peut reflèter la personnaltié de l’auteur. Or, le choix des matières ne relève pas de la forme de l’œuvre mais de l’idée qui a été la sienne de retenir ce choix (effort, investissement intlectuel sur un terrain qui n’est pas celui du DA classique)
Le choix relève de l’idée, pas de la forme (pas du domaine du DA classique)

Section 3 - oeuvres de collaboration et oeuvres collectives

Point commun : Il ya contribution de plusieurs auteurs

L’œuvre collective :

 gImpulsion d’une personne
gCette personne doit exploiter l’œuvre en son nom (divulgation ; publication, édition) Donc, elle exploite les droits patrimoniaux sous sa direction et en son nom.
gon ne distingue pas selon les auteurs un droit distinct sur l’ensemble de l ’œuvre réalisée.

L’œuvre de collaboration :

Les critères sont les mêmes sauf pour le dernier.
Chaque auteur a un droit distinct sur l’ensemble de l’œuvre réalisée(=droit indivi)
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Régime :

g L’œuvre de collaboration

n indivision entre les droits d’auteurs
n En cas d’apports de même genre, il ya indivision des droits. Dans le cas inverse, les créateurs de chaque apport auront les droits d’exploitation sur l’œuvre (ex : musicien)

g L’œuvre collective

n Le coordinateur aura le droit d’exploitation sur l’œuvre collective tandis que les auteurs auront des droits sur leur travaux à condition de ne pas nuire à l’œuvre collective.

Droit moral et droit patrimonial :

g L’œuvre de collaboration

(1) Le droit patrimonial
Chaque co-auteurs est titulaire d’un droit patrimonial indivi sur l’œuvre de collaboration. Lorsque l’on veut exploiter l’œuvre, il faut l’unanimité. S’il ya blocage , c’est un abus de droit qui peut entrainer la saisine du juge civil.

En JP, on considère que lorsqu’un coauteur veut agir en contrefaçon, l’action ne sera recevable que losqu’il a appelé les autres auteurs devant la cour. (on prévient les coauteurs qu’une action est engagée).

(2)  Le droit moral
Chaque coauteur a un droit moral sur l’œuvre. Comme le droit moral est individuel, on a pas à faire intervenir les autres sauf pour la divulgation

Donc, chaque coauteur a un droit patrimonial et un droit moral. Il est auteur de sa contribution.

gL’œuvre collective

(1) Le droit moral
Dès qu’ils le peuvent, les employeurs essaient de s’engouffrer dans la construction d’œuvre collective pour avoir les droits d’auteurs car c’est la personne morale qui prend l’initiative qui est investie des DA.

Mais, on reste quand même dans une logique du DA ce qui va pousser la JP à atténuer les conséquences de la notion d’œuvre collective.

9Pour la cass, chaque collaborateur est titulaire d’un droit moral sur sa contribution. Mais, ce droit moral est affaibli. Il faut laisser au coordinateur la possibilité de modifier sa contribution (arrêt champeau).

9Pour la cass, la PM dispose du droit moral au même titre que les collaborateurs dès lors qu’elle est investie des DA sur l’œuvre collective.

(2)  Le droit patrimonial

Selon le code civil, la PM est investie des DA donc elle serait titulaire du droit patrimonial. Mais, en pratique, la PM détient des droits patrimoniaux limités à la première exploitation de l’œuvre. Dès lors que l’on envisage une seconde exploitation, il faut obtenir la cession des droits des collaborateus sur leur contribution (ils vont surement exiger une rémunération)
Critique : Gautier considère que la PM détient tous les droits patrimoniaux même après la 1ère exploitation.

En fait, les droits patrimoniaux sont limités par la destination prévue.

Le litige oppose en général la PM contre le contrefacteur. Dans le cas de la contrefaçon, pourquoi se pose t’on la question de la qualification entre l’œuvre de collaboration et l’œuvre collective ?
La Cass admet une conception restrictive de la notion d’œuvre collective (Aff. Cinna 87). Pour qu’une œuvre soiot considérée comme collective, il aut qu’il ne soit pas possible d’attribuer à chacun des contributeurs un droit distinct sur l’ensemble réalisée.

Revirement 24 mars 1993
Dès lors qu’il y a exploitation d’une œuvre, l’œuvre est présumée être de collaboration. C’est un renversement de la charge de la preuve.

Problème de l’œuvre multiédia :

L’OM incorpore des oeuvres préexistantes et repose sur des oeuvres crées pour l’occasion. Elle incorpore donc d’autres types d’oeuvres (musicales, audiovisuelles, logiciels, base de données...)Il ya donc des oeuvres de droit communs et des oeuvres spécifiques.
La solution passe actuellement par la multiplication des régimes dérogatoires.

Mais, le problème reste celui de la qualification. On essaye de le résoudre par la voie contractuelle mais cela ne résoud toujours pas les pbs de qualification.
On essaye alors de prendre un raccourci en disant que l’œuvre audiovisuelle est une œuvre multimédia. (pas convaincant)

La véritable solution serait alors de trouver un régime juridique spécifique.

Aujourd’hui, on applique le droit commmun. Cela peut être :
-une œuvre collective
-une œuvre de collaboration
 
 
 
 
 
 
 
 

 Chapitre 2 - Droit moral et patrimonial

Section 1 - Le droit moral

§ 1 - Evolution

On parle de droits moraux pour la première fois à l’occasion de la codification des droits de propriété intelectuelle. Auparavant, on parlait seulement de droit moral.
Incidence : on rabaisse le droit moral à la catégorie des droits patrimoniaux pour en faire un vis à vis alors que le droit moral est au dessus des droits patrimoniaux.
Cette inquiétude se manifeste aussi  par le fait que le système de copyright a tendance à remplacer le droit d’auteur.
Enfin, la protection du DM ne pourrait être une justification suffisante pour empêcher la circulation des produits. (si on invoque le DM, cela pourrait empêcher l’exploitation d’une œuvre).

A - L’apparition du Droit moral

C’est la Jurisprudence à la fin du 19ème siècle qui a crée cette notion de droit moral et qui l’a enrichi d’attributs de droit moral.

Pb : est ce un droit discrétionnaire ou fonction ?

gil est discrétionnaire pendant la vie de l’auteur
gil est fonction post mortem. (thèorie de l’abus applicable)

Intérêt : l’exercice du DM bloque l’exploitation de l’œuvre.
-Est ce que l’auteur peut invoquer le DM pour empêcher le cessionnaire d’exploiter l’œuvre ?
-Est ce que l’exercice du DM doit être laissé à la seule appréciation de l’auteur ou du juge en cas de contentieux ?

1ère Ecole : les anciens (Pothier...)

Le DM (exercé du vivant de l’auteur ou post mortem) est un droit discrétionnaire susceptible d’abus. Il est donc soumis à l’appréciation du juge.

 2ème Ecole : Les modernes (Lucas)

gExercice post mortem : l’exercice du DM par un tiers (ayant droit) doit être tourné vers la protection du DA. Le juge doit pouvoir contrôler l’exercice du DM par les tiers.

gExercice du vivant : c’est un droit sui-generis car il ya un intermédiaire entre l’auteur et les tiers (l’œuvre). Donc, c’est un droit de la personnalité.
Mais, d’autres contestent cette analyse car il n’est perpétuel. (A l’inverse, le droit au nom de l’auteur est perpétuel).
 

B - Le problème de la destination

C’est un droit destiné à protéger la personne de l’auteur. C’est une approche subjective de l’auteur. Cette doctrine du DA fait du Droit Moral un droit discrétionnaire.Donc, si le juge est saisi d’un contentieux, il n’a pas a recherché les raisons de l’exercice du DM par l’auteur.

Mais le juge retrouve son pouvoir lorsque les conditions sont vérifiés :
gpour sanctionner l’atteinte au DM (s’il considère que l’auteur exagère dans l’exercice du DM)
gpour la condition de mise en œuvre du DM

Condition de l’exercice :Le juge n’a pas à vérifier l’effectivité de l’atteinte au DM. Mais, si le juge consodère que l’atteinte est minime, il ne peut laisser accorder des sommes considérables à un auteur qui invoque le DM (exercice du pouvoir abusif du DM pour récupéréer de l’argent).
Il faut tout de même faire attention à ne pas laisser tout les pouvoirs au juge sinion, plus aucuns auteurs ne tenterait des actions en justice (couteux, donc pas envie de perdre de l’argent.

§ 2 - Les caractéristiques du DM

Un droit inaliénable
On ne peut le vendre ni le céder à titre onéreux ou gratuit du vivant de l’auteur mais il peut être transmis après la mort de l’auteur.

Un droit imprescriptible
Il n’y a pas de prescription acquisitive ou extinctive.

Un droit perpétuel
Pas d’extinction par le fait du temps
N.B : Dans d’autres systèmes de DA, le DM n’est pas perpétuel. Il s’éteint en même temps que le droit patrimonial.

Le droit de divulgation
C’est le droit de décider que l’eouvre sera dévoiler au public. L’auteur décide de la divulgation et des mises en œuvre de la divulgation. Chaque fois que l’on va souhaiter exploiter l’œuvre, il faudra solliciter l’autorisation de l’auteur.
Pour certains, ceci est trop excessif car cela revient à donner trop de place au DM par rapport au droit patrimonial.

Ex : On exploite une œuvre par la télé. Si on donne à l’œuvre une nouvelle forme d’exploitation, il faut demander l’autorisation de l’auteur.

Selon l’art L 121.5, « tant que l’œuvre n’est pas achevée, le DM ne peut être exercé »
La loi de 1985 est très économique : il a fallu trouver un équilibre entre :
-les impératifs économiques du producteur
-le droit des auteurs
Les impératifs économiques conduisent en général à confier les droits d’exploitation au producteur ;
 
 
 

2 Solutions :
gQualifier l’œuvre audio d’œuvre collective (c’est ce que voulaient les producteurs)
inconvénients : on leur donne le DM

gPrésomption irréfragable de qualification :
L’œuvre audiovisuelle est une œuvre de collaboration. Les co-auteurs sont donc investit des droits patrimoniaux et du droit moral.
Pb : le coproducteur détient le droit d’exploitation
Bémol : les auteurs ont le DM et peuvent paralyser le droit d’exploitation.
 

Conclusion : il faut atténuer le DM des auteurs pour permettre l’achèvement de l’œuvre.
 
 

 Section 2 - Le droit patrimonial

Un débat s’articule autour de la notion de droit patrimonial. Pour certains, il naitrait après la divulgation. Pour d’ autres, il naitrait avec la création mais son exercice dépend de la divulgation.

Les attributs du droit patrimonial sont :
-Le droit de reproduction
-Le droit de représentation
-Le droit de suite

§ 1 - Reproduction et représentation

A - La reproduction

C’est la fixation d’une œuvre sur un support quelconque par un procédé quelconque pour la communiquer au public de manière indirecte.
On retrouve dans cette définition les trois élements de la reproduction. Dans la convention de Berne, le reproduction suppose un nombre d’exemplaires de telle sorte à pouvoir atteindre un public suffisant.

B - La représentation
1 - Principe

C’est la communication de l’œuvre au public.
Dans la loi de 1957, on parle de communication directe au public. Mais, on s’est rendu compte que la simultanéité entre perception et l’exécution directe au public ne se faisait pas tout le temps. La notion de communication directe était trop réductrice.
Selon la loi de 1985, la représentation consiste en toute communication au public (y compris indirecte).

Mais, il y a un flottement dans la perception de ces notions. On analyse les caractères directs et indirects au sens prmier. Il faudrait distinguer selon l’opération juridique qui affecte le public.

9Dans certains cas, le public a un droit sur le support (ex : disque et vidéo). C’est parcequ’il maitrise le support qu’il peut avoir communication de l’œuvre. Reproduction g Communication indirecte.
9Dans d’autres cas, il y a un intermédiaire entre le public et l’œuvre (ex : ciné)

9Dans d’autres cas, il n’y a pas de support (ex : projection dramatique).

Dans ces 2 derniers cas, le public ne maitrise pas le support. Donc, Il ya communication directe g représentation

Conclusion : communication directe et indirecte devraient être conçu par rapport à la maitrise que l’on a du support.

2 - Exception : l’usage privé

1ère approche :Le cercle de famille : ami et famille.
Ce qui est certain , c’est qu’il faut un public restreint.

L’autre approche veut qu’il n’y ait pas de public car celui ci est trop restreint.

 Exemple concret : Sacem /Discothèque

Les discothèques exploitent ces oeuvres. Il ya communication directe au public (acte de représentation). Donc, ils versent à la SACEM une rémunération au titre du droit à la représentation.
Ils achètent des supports vendus dans le commerce. Ce sont des supports fabriqués pour l’usage privé. Donc, il n’y a pas de communication indirecte.
Or ici, il y a communication directe. Il n’a pas reçu le droit de fabriquer pour la communication directe.

Les discothèques ont été condamnés sur le fondement du droit de reproduction. Ils doivent verser 1 % au titre de la représentation et 1 % supplémentaire au titre de la reproduction (% fixé par rapport au CA)
 

Cette vision binaire est peut être dépassée
 

L’art L212.3 fait trois distinctions :
-Le droit de fixation : c’est la 1ère fixation de l’œuvre sur un support.
-Le droit de reproduction : on reproduit la 1ère fixation
-Le droit de communication : c’est la communication au public

ð C’est une vision plus économique.
ð Lorsque par le support, on atteint le cercle de famille, il n’y a pas besoin de faire intervenir l’auteur.
ð Lorsqu’on dépasse le cercle de famille, on dépasse la reproduction.  il y a représentation donc il faut faire intervenir l’auteur.
ð  Cf Arrêt CNN

§ 2 - Droit de location et droit de prêt

A - Le droit communautaire

C’est une directive communautaire qui ordonne aux Etats membres au profit des titulaires de DA ou de droits voisins un droit de location ou de prêt. (directive 88)

Lorsqu’un vidéogramme a été copié sur plusieurs exemplaires, l’auteur doit donner l’autorisation de la location ou de prêt et recevoir une redevance.Il y a toute une économie qui s’est crée par l’intermédiaire des exemplaires.
Donc, la directive fait l’obligation aus Etats Menbres d’intéger dans le droit interne un droit de location et de prêt.
Exception : les bibliothèques (accès de tous à la culture)

Ces droits accompagent le droit de reproduction. On dit qu’ils sont autonomes mais ils sont liés en pratique.

B - Le droit interne

Fallait il modifier le droit interne pour le mettre en conformité avec la directive location et prêt ?

Réponse du législateur en 95 : Non car notre droit interne reconnaît et accorde aux auteurs et auxiliaires des redevances lorsque les exemplaires sont utilisés pour la location ou le prêt.
9C’ est par la reconnaissance d’un droit de destination lié au droit de reproduction que le droit interne accorde déjà aux auteurs ces redevances.

Qu’est ce que le droit de destination ? :
L’auteur décide de la destination des exemplaires et est intéressé à l’exploitation des exemplaires . Lorsque l’auteur autorise la reproduction, il autorise la reproduction pour fabriquer des exemplaires à usage de location ou à fin de prêt.
Donc, il va exiger un % du CA lié à la location
pour le prêt, il exige un paiement forfaitaire.

Dans le contrat de reproduction, il fixe la destination des exemplaires.
Le droit de reproduction à aujourd’hui plus de valeur car il va permettre une représentation (alors qu’avant 57, c’était le droit de représentation aui était le plus fort).

§ 3 - Exception au droit de reproduction et de représentation

A - La représentation privée

 -Devant le cercle de famille
 -Gratuite

B - La reproduction destinée à l’usage du public

 -Parodies, pastiches, caricatures
 -Courtes citation
 -Revues de presse
 --copies privées

 1 - La copie privée

C’est une exception au monopole de l’auteur sur la reproduction.
 

Condition de l’exception :
-Usage privée du copiste (et non usage collectif)
-Pas d’utilisation collective

Y a t’il redevance entre les deux ?
NON

A défaut de pouvoir maitriser la copie, il fallait créer une exception : la copie privée. (Intérêt général et faible atteinte aux intérêts pécuniaires des auteurs)
Le dvp des copies était tels qu’on a commencé à se demander si le prix que devait en payer les auteurs n’était pas trop fort. Après 1957, on a réfléchit à l’occasion de la réforme de la loi de 57 en 85.
L’arrêt RANOGRAPHIE tombe en 84 alors que la réforme était en discussion. Les éditeurs ont fait pression sur les pouvoirs publics car ils en avaient assez des sociétés de reprographis qui mettaient à des coûts très faibles les moyens de reproduction au public.

A suivi un débat sur la notion de copiste :
-Approche intelectuelle : est copiste celui qui a choisit le contenu de la copie.
-Approche matérialiste : le copiste est celui qui à la maitrise du matériel et qui met ce matériel à la disposition du public.

C’est la société de reprographie qui est le copiste. Donc, ce n’etait plus des copies privées. (= fin de l’exception). Depuis cet arrêt, des contrats ont été passés entre ces sociétés et les éditeurs. Ce sont des contrats classiques de reproduction. (calcul forfaitaire).
Après cet arrêt, des conventions collectives ont fixés des barêmes.

Mais, la loi de 1985 intervient :
Elle n’accorde pas aux éditeurs grand chose. Mais, on s’est dit qu’il devait y avoir d’autres personnes méritant production. Ces personnes souffrent de la copie audio ou phono. C’est un secteur qui se dvp et qui souffre d’un manque à gagner.
Ces copies sonores et audio ont voulu être encadré pas le législateur.Mais, il n’est pas revenu sur l’exception. Mais, on aménage l’exception.

On se rend compte que ces copies privées entrainent un préjudice. Mais, on leur verse qq chose à l’occasion de la copie privée. C’est la rémunération pour copie privée. Des sociétés sont chargés de la perception (SPRE, SORECOP, et Copie France)

9Pour la copie audio, la SORECOP receuille cette rémunération et verse :
 -la moitié aux auteurs
 -le ¼ aux producteurs
 -le ¼ aux artistes interprêtes.
9Pour la copie sonore, c’est la SPRE

Compléments d’information :

Les actes qui poussent à la rémunération sont :
-l’importation
-la mise en circulation

La rémunération est fixée en fonction de la durée de la K7
C’est le fabricant ou l’importateur qui verse cette rémunération aux sociétés de perception.

2 - La copie publique

On a constaté que les éditeurs percevaient de moins en moins. Ils ont la certitude que lorsque leurs droits sont atteints, ce n’est pas dans le cadre de la copie privée mais dans celui de la copie publique.
Pb : il fallait agir contre plusieurs personnes à la fois.

Il s’agissait donc pour le législateur de trouver un système qui aménage le monopole de l’éditeur. C’est une loi aui aménage le droit de reproduction del’éditeur (loi de 1985). Elle permet aux éditeurs de mettre facilement en eouvre le droit de reproduction. Cette loi vise donc la copie publique.

On crée un démenbrement au droit de reproduction : c’est le droit de reproduction par reprographie.
Pb : Dès qu’on trouve des difficultés d’exploitation à un DA, on organise des systèmes de gestion collective.
Pb : Qu’est ce que le droit de reproduction par reprographie ?
gIl découle de la définition de la reprographie. « C’est la reproduction sous forme de copie papier ou support assimilé ou d’effet équivalent permettant une lecture directe ».
(ce que souhaitaient les éditeurs est trouvé ici).

9Ce droit est donné à une société de gestion : dès publication del’œuvre, le droit est cédé à la société de gestion collective.
Celui qui souhaite rélaiser une copie publique va demander l’autorisation de la gestion collective et verser une redevance (on dit qu’il négocie avec la société).
Il obtient l’autorisation et verse une rémunération.

Dans la loi de 1995, une distinction est faite entre copie publique gratuite et copie publique payante.
Si l’utilisation del a copie publique est payante, il faut demander l’autorisation de la société et de lauteur. SI la copie est gratuite, seule l’autorisation de la société suffit. (par la technique de gestion collective, on renforce le droit des éditeurs).

§ 3 - La courte citation

A - Conditions d’application

gIl faut rappeler la paternité de l’œuvre
gElle doit illustrer un propos
gIl faut que la citation soit courte

B - Appréciation de courte citation

gLongueur de la citation par rapport à la longueur de l’œuvre
gAppréciation au cas par cas.

On cherche à favoriser l’IG par la circualtion d’information.
Dans sa mise en œuvre, elle entraine des difficultés.

Affaire Utrillot : Organisation d’une vente aux enchères. Avant la vente, les commissaires priseurs réalisent des catalogues de vente. Dans le catalogue est reproduit des tableuax Utrillot.
Les héritiers agissent en contrfaçon contre les commissaires (motif :reproduction sans autorisation)
Les commissaires font valoir l’exception au droit de reproduction. Puisqu’elles ont été reproduites de manière réduite, il s’agissaite d’une courte citation.
Les commissaires obtiennent gain de cause devant les juges du fond. Ils ont estimés qu’il fallait déroger au monopole de l’auteur et autoriser ce type de citation.
Raison :
-équité
-favoriser le travail des commissaires

CASS : elle casse l’arrêt. C’est une reproduction qui doit reposer sur l’autorisation de l’auteur.

CAPP : elle refuse de se soumettre à la cass

CASS (ass Plénière 5 nov 1993)
« Attendu qu’une reproduction intégrale même dans un format réduit ne peut s’analyser comme une courte citation »
9renvoidvt la capp
CASS (10/02/98) Elle décide que la convention de Berne ne peut s’appliquer directement.

Solution : Le législateur a aménagé le code civil pour prévoir une nouvelle exception au droit de reproduction.
Loi du 27 mars 1997/ Art L222.5 « On peut reproduire intégralement sans autorisation de l’auteur ou ayants droits des oeuvres graphiques ou plastiques destinées à l’établissement d’un catalogue d’enchère »
Mais, le catalogue doti être mis gratuitement à la disposition du public ou au prix coutant.

Affaire Vuillard (4juillet 1995)
On reconnaît la courte citation en matière de représentation. Dès lors que la courte citation est réalisée par le biais d’une œuvre audiovisuelle, c’est lorsque cette œuvre sera représentée que l’on va se poser le problème de la courte citation.

Faits : A l’occasion de la restauration du théatre des Champs Elysée, une œuvre audiovisuelle est réalisée. Pendant l’émission est présenté l’ancien théatre avec des toiles de Vuillard. Le caméraman s’arrête sur chacune des toiles. Les héritiers agissent en contrefaçon pour atteinte à leur droit de représentation. Les réalisteur sont fait valoir la courte citation.

On compare la durée dela représentation et celle de l’émission
Pour la cass, il y a représentation intégrale. Peu importe les conditions notmanent quant à la durée. Donc, il ya contrefaçon.

Cette Jp doit être complétée par la Jp maillol
Faits : Emission qui avait pour thème : la rénovation du jardin des tileries. Dans les jardins, on trouve des scultpures de Maillol.
Puisqu’il fallait montrer l’état des tuileries, on avait qq soi l’angle les sculptures en point de mire.
Le pb est qq peu différent que celui de l’affaire Vuillart puisqu’il s’agissait de sculptures installés dans un lieu public.

Action des héritiers de maillol : ils reprochent de ne pas avoir demandé leur autoirisation
Pb : y a t’il contrefaçon ?

Cass : elle distingue 2 types de représentation :

 -représentation générale
 -représentation accessoire

Lorsqu’elle accessoire, l’autorisation n’est pas requise (pcq’il n’ya pas de finalité de représentation au public). A contrario, pour la représentation principale, il faut une autorisation.
 
9Critère de l’accessoire : la représentation est accessoire lorsqu’elle est inévitable pacq l’œuvre se trouve dans un lieu public et elle est accessoire par rapport à l’œuvre pcpale car l’œuvre présentée est juste évoquée.
Lorsque l’oeuve est dans un lieu public, cette notion est indispensable.
Cette Jp ne s’applique que pour les oeuvres d’ artistes dans un lieu public.
 

 Section 3 - Droits Voisins

Le droit patrimonial de l’auxiliaire s’étend 50 ans après sa prestation ou 50 ans après la communication au public si l’acte a été effectué par l’auxiliaire et communiqué au public.
L’art 212.3 parle du droit patrimonial. La doctrine a voulu rattacher cet art à l’art L212.2. Cela veut dire que le droit patrimonial est rattaché au droit moral. Donc, les artistes interprêtes auraient un droit moral de divulgation.
Mais, il ne faut pas que le droit de divulgation paralyse le droit moral de l’auteur.

Si on donne une part trop important aux artistes interprêtes, il ya aura conflit avec les auteurs. L’art L211.2 donne une solution : le droit des artistes ne peut porter atteinte au droit d’auteur ?
Pb : la tendance est de créer un système juridique dérogatoire par type d’œuvre.

La rémunération équitable

 gArtistes Interprêtes
gProducteurs de phonogrammes (il prend l’initiative de la première fixation d’une séquence de son. A partir de cette prmière fixation, il va pouvoir exploiter le phonogramme à des fins de commerce)

Pour un disque, trois personnes bénéficient de la rémunération équitable :
 gl’auteur
 gle producteur de phonogramme
  -titulaire de droits patrimoniaux
   -droit de reproduction
   -droit de mise à la disposition du public
   -droit de représentaion
 gArtistes interprêtes
  -Droit moral
  -Droit patrimoniaux (idem que pour le producteur)

L’éditeur, s’il n’est pas le producteur doit obtenir l’autorisation de l’auteur, producteur et artistes interprêtes avant toute fabrication des exemplaires.
N.B : en général, l’éditeur est le producteur

En pratique, le producteur ne négocie pas avec l’auteur mais avec la SACEM (car les auteurs ont confiés la gestion de leur droit à la SACEM par des contrats types)
Le législateur crée une licence légale. On retire aux artistes interprêtes et aux producteurs le droit d’autoriser mais on leur garanti une rémunération.
Dès lors qu’il ya interprétation fixée sur un phonogramme, on présuppose que l’autorisation est donnée. Donc, les artistes interprêtes et producteurs n’ont plus de droit d’autorisation positif.
La contrepartie est la rémunération équitable.

Conditions : Le phonogramme doit être publié à des fins de commerce. Il doit faire l’objet d’une fabrication suffisante pour être mis sur le marché et proposé aux consommateurs.

 Actes couverts par la licence légale :
  -la communication directe dans un lieu public hors spectacle
-le radiodiffusion (ou distribution par câble simultannée) et diffusion par sattelite

Donc, les radios n’ont pas à négocier au préalable

La SPRE perçoit la rémunération équitable et partage entre :
 -le collège artiste
 -le collège producteur

La rémunération est fixée par les profesionnels eux mêmes par le biais de convention collective. Si le système conventionnel ne marche pas, c’est le conseil d’Etat qui va contraindre un certain barême. (le barême doit être proportionnel entre les radios privées et les radios nationales)
 
 

PROPRIÉTÉ INTELLECTUELLE 1
INTRODUCTION 2
§ 1 - RAPPORT ENTRE DROITS D’AUTEURS ET AUTRES DROITS DE PROPIÉTÉ INTELECTUELLE. 2
A - Les points de convergence 3
1 - convergence de qualification 3
a - La qualification de propriété de meuble incorporel 3
b- La qualification de propriété incorporelle 4
2 - Les convergences de nature. 5
a- Le rapprochement opéré par la propriété 5
b- Les différences subsistant avec la propriété. 5
3 - Les convergences de régime. 6
B -Les points de divergence entre les différents droits de propriété intelectuelle. 7
1 - Le domaine propre des différents droits de PI 7
a - Le principe de la distinction 7
b - Limites de la distinction 8
2 - Le régime propre des divers droits de PI 8
a - Les conditions de la protection 8
b - les effets 10
§ 2 - LE DROIT D’AUTEUR DANS SES RAPPORTS AVEC LES TECHNIQUES DE COMMUNICATION 11
A - Le droit d’auteur né de la technique de l’ancien droit. 12
1 - La protection initiale des médiateurs 12
a - Le domaine littéraire 12
b - Les autres domaines artistiques 12
2 - La protection ultérieure des auteurs 13
B - Le droit d’auteur émancipé de la technique en droit moderne 13
1 - L’affirmation du droit d’auteur en tant que droit privé 13
a - Le droit révolutionnaire 13
b - Le droit post révolutionnaire 14
2 - L’exaltation du droit d’auteur en tant que droit moral 15
a - La naissance du droit moral 15
b- L’essor du droit moral 16
C - Le droit d’auteur rejoint par la technique en droit contemporain. 17
1 - Les nouvelles techniques en tant que droit d’auteur 17
a - Les facteurs d’évolution 18
b- Les signes de l’évolution 18
2 - Les nouvelles techniques de communication en tant qu’objet du droit d’auteur 20
 
 
 
 
 
 
 
 
 

PREMIÈRE PARTIE  21
LES BASES DE LA PROTECTION 21
SECTION 1 - LES TEXTES DE DROIT INTERNE 22
§ 1 - LA LOI DU 11 MARS 1957 22
A - L’élaboration 22
1 - Le processus de la codification 22
2 - Le résultat de la codification 23
B - La présentation de la loi de 1957 23
1 - La loi de 1957 en la forme 23
composition (5 titres) 23
2 - La loi de 1957 au fond 23
a - Appréciation d’ordre qualitatif 23
b- Appréciation d’ordre qualitatif 24
§ 2 - LA LOI DU 3 JUILLET 1985 24
A - La mise à jour 24
1 - Les dispositions intégrées dans la loi de 57 25
2 - Les dispositions non intégrées dans la loi de 1957 25
B - La remise en cause de la loi de 1957 26
1 - Le rôle des médiateurs investisseurs 26
2 - Le rôle des médiateurs gestionnaires 27
§ 3 - LE CODE DE LA PROPIÉTÉ INTECTUELLE 27
A - L’intégration résultant du nouveau texte 28
1 - Intégration verticale 28
2 - Intégration horizontale 28
B - La recomposition du nouveau code 28
C - Les innovations résultant du nouveau code 29
1 - Innovation technologique 29
2 -Innovation de fond 29
SECTION 3 - LES TEXTES DE DROIT INTERNATIONAL 30
§ 1 - LES TEXTES FRANÇAIS 30
A - La traditions universaliste 30
B - Les réactions nationalistes 31
1 - Les restrictions de la loi du 8 juillet 1964 31
2 - Restrictions de la loi de 1985 32
§ 2 - LES CONVENTIONS INTERNATIONALES 32
A - En matière de droit d’auteur 32
B - Convention internationale en matière de droit voisin 33
C - Les autres accords internationaux 34
 
 
 
 
 
 
 

CHAPITRE 2 - LES INSTITUTIONS 35
SECTION 1 - L’INSTITUTIONNALISATION DE LA MATIÈRE 35
§ 1 - LES DÉBUTS DE L’INSTITUTIONNALISATION 35
§ 2 - LE DÉVELOPPEMENT DE L’INSTITUTIONNALISATION 35
SECTION 2 - LES INSTITUTIONS PUBLIQUES 36
§ 1 - LES CENTRES NATIONAUX 36
A - Le centre national des lettres 36
B - Le centre national de la cinématographie 37
1 - La diversité des missions du CNC 37
a - Missions d’ordre réglementaire 37
b - Missions d’ordre professionnel 38
2 - La finalité des missions du CNC 38
a - Les missions du CNC sans rapports directs avec la création cinématographique 38
b- Les missions en rapport direct avec la création cinématographique 39
§ 2 - LES COMMISSIONS D’ARBITRAGE (LOI DE 1985) 39
A - Objet 39
1 - Les commissions supplétives 40
2 - La commission d’arbitrage 40
B - Finalité 41
1 - Composition 41
a - Commissions supplétives 41
b - Commission obligatoire 41
2 - Fonction 41
SECTION 3 - LES INSTITUTIONS PRIVÉES 42
§ 1 - LE RÔLE DE CES SOCIÉTÉS 42
A - Le rôle traditionnel des sociétés d’auteur 42
1 - La défense des droits d’auteurs 43
2 - La gestion des droits d’auteurs 43
a - L’intérêt de la gestion 43
B - Les mécanismes de société de gestion d’auteur 44
B - Le rôle économique des sociétés d’auteur 45
1 - Le renforcement de la gestion collective des sociétés d’auteur 45
a - Avant 1985 45
b - Avec la loi de 1985 45
2 - L’institutionnalisation de la gestion collecive des SA 46
§ 2 - LE RÉGIME DES SOCIÉTÉS D’AUTEUR 46
A - Règles relatives à l’existence des SA 47
1 - Règles de constitution 47
a - Les règles de constitution relevant du droit privé 47
b - Les règles de constitution relevant du droit administratif 48
2 - Les règles de dissolution des sociétés d’auteurs 49
a - Les règles de dissolution relevant du droit privé 49
b - les règles de dissolution relevant du droit administratif 49
B - Les règles relatives au sociétés d’auteur 50
1 - Les modes de gestion 50
a - Les contrats des sociétés 50
b - L’influence des sociétés d’auteurs 51
a - Le contrôle privé 52
b - Le contrôle public 53
 
 
 

2ÈME PARTIE : L’ÉTENDUE DE LA PROTECTION 54
CHAPITRE 1 - L’ÉTENDUE DE LA PROTECTION DES OEUVRES PROTÉGÉES. 54
SECTION 1 - DÉFINITION DE L’ŒUVRE PROTÉGÉE 54
§ 1 - LES CRITÈRES RETENUS 55
A - Critère de la concrétisation 55
1 - La nécessité du passage à l’acte ou la concrétisation de l’œuvre 55
a - Réalisation de l’œuvre sans divulgation publique 56
b - La possibilité d’une réalisation de l’œuvre sans achèvement de cette dernière. 56
2 - La nécessité d’une mise en forme ou la concrétisation intelectuelle de l’œuvre 58
a - exclusion de la protection des oeuvres réductibles à une idée 59
b - L’exclusion de la protection pour les idées contenues dans l’œuvre. 60
B - le critère de l’originalité 61
1 - La conception classique du critère 61
a - Le fondement de l’originalité 61
b - Les variations de l’originalité 63
Affaire Ville de Nantes contre Jules Vernes 68
2 - L’évolution possible du critère d’originalité 68
a - Facteurs de l’évolution 68
b - les signes de l’évolution 69
§ 2 - LES CRITÈRES REJETÉS 71
A - Le rejet des autres critères de fond 71
1 - L’indifférence pour le genre de l’œuvre 71
2 - Indifférence pour la forme d’expression 72
3 - Indifférence pour le mérite de l’œuvre (Loi de 1902) 72
a - Indifférence indirecte pour le mérite de l’œuvre 72
b - Indifférence directe pour le mérite de l’œuvre 73
4 - Indifférence pour la destination de l’œuvre 74
a - Principe 74
b - limites 75
B - Rejet de tout critère formaliste 75
1 - Suppression des formalités conditionnant la protection 75
2 - Le maintient d’un dépôt légal ne conditionnant pas la protection 76
SECTION 2 - LA DÉTERMINATION DES OEUVRES PROTÉGÉES 77
SOUS SECTION 1 - LES OEUVRES D’ORIGINE 77
§  1 - LES OEUVRES LITTÉRAIRES D’ORIGINE 77
A - La protection des oeuvres écrites 77
1 - Principe de la protection 77
a - Le problème de l’aspect matériel de l’écrit 78
b - Problème des contenus intelectuels de l’écrit 78
C - Le problème de la forme originale de l’oeuvre 78
2 - Les limites de la protection 79
a - Le cas des écrits officiels (P36) 79
b - le cas des écrits de presse 80
B - La protection des oeuvres orales 81
1 - Principe de la protection 81
a - Le problème du mode d’expression du discours 81
b - Le problème du contenu intelectuel 81
c - Le problème de la forme originale du discours 81
2 - Les limites de la protection 82
a - Limites classiques 82
b - Les limites spécifiques 83
 
 
 
 

§ 2 - LES OEUVRES MUSICALES D’ORIGINE 84
A - Exigence d’une œuvre originale 84
1 - Le problème de la mélodie 85
a - l’analyse initiale 85
b - analyse classique 85
C - analyse proposée 85
2 - La protection de l’harmonie 86
a - Démarche de la doctrine classique 86
B - Critique de la doctrine classique 87
B - L’exigence exceptionnelle d’un support matériel. 88
1 - Le domaine de l’exigence 88
2 - Nature de l’exigence (2 interprétations) 89
a - La qualification d’exigence de fond 89
B - La qualification d’exigence de preuve 89
§ 3- LES AUTRES OEUVRES D’ORIGINE 90
A - Oeuvres d’art plastique 90
1 - Faisant corps avec le support matériel 90
a - La nature des oeuvres visées 90
b - La protection des oeuvres visées 91
2 - Les oeuvres d’art plastiques inscrites dans le support matériel 91
b - Protection de ces oeuvres 91
3 - Les oeuvres d’art plastique dépourvues de support matériel 91
a - l’hypothèse des oeuvres gestuelles 92
b - L’hypothèse de la mise en scène 92
B - Les oeuvres d’art graphique 92
1 - Les oeuvres d’art graphiques ordinaires 92
a - Les oeuvres grraphiques et typographiques 92
b - Illustrations, cartes géographiques, plans, croquis et dessins (peut être la peinture) 93
2 - Les oeuvres photographiques 93
a - Le statut avant 1957 94
b - Le statut selon la loi de 1957 94
c - le statut depuis la loi de 1957 96
SOUS SECTION 2 - LES OEUVRES DÉRIVÉES 96
§ 1 - LA NOTION 96
A - Dépendance par rapport à l’œuvre d’origine 96
1 - Exigence d’une œuvre originaire protégée 97
2 - Exigence d’une œuvre originelle reconnaissable 97
a - Cas des oeuvres originaires reconnaissables 97
b - Cas des œuvres dérivées non officielles 97
B - L’autonomie de l’œuvre dérivée par rapport à l’œuvre d’origine 98
§ 2 - LA DIVERSITÉ DES OEUVRES DÉRIVÉES 99
A - Les oeuvres remaniées 99
1 - Les adaptations 100
a - Le cas des oeuvres littéraires 100
b - Le cas des oeuvres musicales 101
c - Oeuvres d’art plastique ou graphique 101
2 - Les traductions 101
a - Cas des oeuvres littéraires 101
b - Cas des oeuvres musicales 102
c - Cas des oeuvres d’art plastique ou graphiques 102
B - Les oeuvres composites 102
1 - Les oeuvres dérivées par adjonction 103
a - Le cas des oeuvres littéraires 103
b - Cas des oeuvres musicales 104
b - Le cas des oeuvres d’art graphique et plastique 104
2 - Les oeuvres dérivées par recomposition 104
SECTION 3 - OEUVRES DE COLLABORATION ET OEUVRES COLLECTIVES 105
 

CHAPITRE 2 - DROIT MORAL ET PATRIMONIAL 109
SECTION 1 - LE DROIT MORAL 109
§ 1 - Evolution 109
A - L’apparition du Droit moral 109
B - Le problème de la destination 110
§ 2 - Les caractéristiques du DM 111
Un droit inaliénable 111
Un droit imprescriptible 111
Un droit perpétuel 111
Le droit de divulgation 111
SECTION 2 - LE DROIT PATRIMONIAL 113
§ 1 - Reproduction et représentation 113
A - La reproduction 113
B - La représentation 113
1 - Principe 113
2 - Exception : l’usage privé 114
§ 2 - Droit de location et droit de prêt 115
A - Le droit communautaire 115
B - Le droit interne 115
§ 3 - Exception au droit de reproduction et de représentation 116
A - La représentation privée 116
B - La reproduction destinée à l’usage du public 116
1 - La copie privée 116
2 - La copie publique 118
§ 3 - La courte citation 119
A - Conditions d’application 119
B - Appréciation de courte citation 119
SECTION 3 - DROITS VOISINS 122