Postfata la antologia

"Serpentine periculoase" 

Index

Partea 1

Bibliografie

Aceastã reunire si selectie a poesiei românesti de dupã 1960 este, ca toate antologiile, subiectivã; ea prezintã lirica româneascã contemporanã, sunetul ei de neconfundat, care a lipsit vreme îndelungã din concertul vocilor lirice ale lumii, cu o privire din viitor si cu convingerea, cã sunetul ei deosebit devine perceptibil doar prin aceastã privire.  Faptul cã poetii români sînt atît de putin cunoscuti, zace în traducerile de pînã acum, care n-au corespuns nivelului liric al limbii timpului lor.

Hans Magnus Enzensberger a subliniat aceasta, în prefatã la al sãu "Muzeu al poeziei moderne" si nu a preluat poesia româneascã în antologia sa.

 Abia în limbajul lui Oskar Pastior, a putut penetra în Germania Marin Sorescu. Mircea Dinescu în limbajul lui Werner Söllner, Gellu Naum transpus în germanã de Georg Aescht si Oskar Pastor, si-n cele din urmã, poemele Anei Blandiana, traduse de Franz Hodjak; cu aceste transpuneri s-a fãcut un început.

 Din 1989, România s-a apropiat de Vest prin povara trecutului ei totalitar si a revenit în Europa; nu mai este, ca pînã acum, amînabilã. Un semn în acest sens este si succesul la public al lui Mircea Dinescu; aparitia si stilul sãu atinseserã si un nerv al tînãrului public vestic.

 Tînãra liricã românã deci, aduce tema traditionalã româneascã cea mai importantã: moartea si transcendenta, într-un nou, si anume într-un context istoric-postum, îl sileste la reîntoarcere, îl sileste la acea privire, care abia ea face posibil stilul modern.

 DIE ZEIT 3 a analizat tema centralã româneascã pe baza tocmai apãrutului roman "Nostalgia" (în germ.1997) de Mircea Cartarescu (n.1956), drept nesupus variatiei vremurilor, un joc al fanteziei, pur si simpul, drept o poveste-minune. Tema mortii nu este pentru aceastã literaturã în realitate doar o temã cãlãuzitoare, ci si o temã a suferintei colective. Si presupusul joc al învierii si nemuririi din "Nostalgia", apoi tendinta de-a aboli timpul istoriei ("boicot al istoriei") este un act de cea mai înaltã comprimare a unor rãni nerostite. Aceastã literaturã n-a zãcut nicicînd pe o corabie de vis înspre Tara Fanteziei, cu soare-apune si bîntuire de strigoi, azi pe drumul cãtre un paradis postmodern. Şi Mircea Cãrtãrescu n-a "reliefat harnic", "frumosul suflet mitic" al poporului sãu. Acest "suflet mitic" este cu totul altceva decît "frumos". El este otrãvit dupã toate experientele groazei, chinuit si rãnit, si ca motto, vechea poruncã a iubirii s-ar lãsa reexprimatã astfel: "urãste-ti aproapele ca pe tine însuti". Dat fiind cã mijlocul de legãturã, ura împotriva dictatorului nu mai existã, aceste energii slobode de urã si furie, au efect pînã-n legãturile de dragoste ("între mine si tine e un zid de gheatã", III), "Afarã" însã, îi asteaptã pe pacienti, ca peste tot în Est, o societate sãlbaticã si brutalã a banului si a coatelor, pe care nu poti sã o numesti civilã, si care în sine-i dã acelei uri temeiul. (Vezi Mircea Dinescu cap.  XII).

Insã nu numai de la staruri ca Mircea Dinescu ori mai nou Mircea Cãrtãrescu,ci si de la cei foarte tineri, ne sosec texte ascutite, si de la femei: Ileana Mãlãncioiu (n.1940), Ana Blandiana (n.1942), Mariana Marin (n. 1956), Elena Stefoi (n.1954) si mai tinerii, precum Rodica Draghincescu (n.1962), care îsi dau frîu liber mîniei ori milei neputincioase. Si una din cele mai în vîrstã, Florenta Albu (n.1934) se-ndeletniceste în ultimul ei volum "Aurolac" (1997) cu acest blestem. Aurolac, este un soi de lac ordinar, acel drog al sãracilor, pe care-l inhaleazã copiii orfani ai strãzilor Bucurestiului, cînd flãmînzesc si-ngheatã în sistemul canalelor capitalei; peste ei, azi îngrãmãdite: coroane si cruci si gropile comune din 1989. "Aurolac" este o metaforã a groazei.

Patru generatii, care au suferit rãniri si prãbusiri, sînt reprezentate în aceastã Antologie: generatia anilor saizeci, apoi generatia anilor saptezeci, optzeci si nouãzeci. In centru se aflã generatia anilor optzeci.Dacã voim a le subscrie stilului "postmodernismului", cum se întîmplã deseori, apoi cel mai bine, ca derogare de la stilul postmodern vestic: aici el nu este un joc slobod pe hîrtie cu fragemnte intersanjabile ci o formã ironic-sardonicã, trecutã prin suferintã, a reluãrii unei forme - destul de des încremenitã în modã, în Vest.4 Absurdistanul stãrilor românesti (înainte, în timpul dictaturii si dupã ea,) a caracterizat stilul si atitudinea acesti generatii.

 Intre 1947 si 1960, cu o scurtã întrerupere (1956), cînd un grup de liricieni adunati în jurul revistei "Steaua", a îndrãznit sã scrie poeme nepolitice, intime, n-a existat decît arsitã stalinistã, teamã si chin sufletesc, la acestea se adaugã clempãnitul morilor proletcultiste în tara lagãrelor si a torturilor; pentru o "poezie dusmanã regimului" puteai ajunge pentru ani în spatele gratiilor. Sînt de deplîns mai bine de o jumãtate de milion de morti. 7

 Abia cu începerea unei vremi de desmortire 1960/61 si mai ales dupã 1965, pe cînd Ceausescu - din calcul de putere - a liberalizat tara si a permis în literaturã multitudine stilisticã, s-a permis citirea - pînã atunci interzisã - a traditiei literare a perioadei interbelice si a literaturii Vestului, a apãrut literatura nouã româneascã (si cea românã de lb. germanã) postbelicã. Modernitatea a fost mai întîi repetatã papagaliceste. Apoi însã au apãrut din modernitate si autohton, influente ale propriei avangarde în jocul tensionat "de v-ati ascunselea cu metafora", propriul stil al generatiei 60. Inainte de toate a fãcut scoalã, deasupra tuturor, Nichita Stãnescu (1933-1983), Cezar Baltag (1938-1997), Marin Sorescu (1936-1997) si Ilie Constantin (n.1939) si genialul manierist Leonid Dimov (1926-1987), apoi "surrealistul limbajului", Virgil Mazilescu (1942-1984) si "misticul stiintific" Daniel Turcea (1945-1979), blîndul si opulentul Emil Brumaru (n.1939), ludicul formelor Sorin Mãrculescu (n.1936), apoi Vintilã Ivãnceanu (n.1940) cu grotescuri, si-n cele din urmã, apartinînd unei mai vechi generatii, Mircea Ivãnescu (n.1922), care pînã acum au tãcut; ei si-au adus aportul la acest nou limbaj al poeziei române. Oniricii, au fost un soi de "scoalã politicã a viselor" 8. Ei au avut un anume public si au putut sã-l sprijine si sã-l apere pe "Solsenitinul român" Paul Goma (n.1935). Mircea Dinescu (n.1950) n-a fost - în mod straniu - preluat de ei în cercurile mai intime. Acesti "orfani ai luptei de clasã" 10 au prelucrat sub presiune o poeticã subtilã, ascutitã lingvistic si foarte tensionatã. "Din istorie se iveste abstactiunea sufleteascã" 11. Lãuntricitatea a fost un politician fãrã seamãn. Astfel la Nichita Stãnescu, poezia e un spatiu lãuntric al lumii, dincoace de realitatea senzualã. Intre rînduri nu rareori, se transportã cu sine, interzisul (comp. cap.V). Poezia a avut pe-atunci tiraje foarte mari. Insã nu politicul era dãtãtor de ton, ci o miscare transcensivã în limbã: eul liric (si eul-auctorial) se-ndreaptã în directia unui orizont deschis. Este un spatiu metalingual, la care limita vis-a-vis de numinos este deschisã. (comp. înainte de toate cap.XIX: "Omul-fantă vine din afară,/el vine de dincolo/ si încă de mai departe de dincolo." din 11 elegii). Un spatiu lăuntric, unde si mortii (asemănător ca la Rilke ori Celan) sînt abordabili. /"SuFletele mortilor/ sînt atmosfera terestră./ Respirăm sufletele lor;/sufletele lor îsi înfig cîte un deget/ adînc în respiratia noastră." Omul-fantă, cap.XIX).

St. Aug. Doinas a gãsti noi forme prin baladesc, Geo Dumitrescu a gãsit acestea în poezia cotidianã, Ion Gheorghe (n.1935) în mistic, Ioan Alexandru (n.1942) in imn, Marin Sorescu în ironic si parodistic, Cezar Baltag în meta-pherein, o rãsturnare a metaforei. Pentru Stãnescu, preferential - ca mai tîrziu pentru generatia anilor 80 - totul a devenit poezie, zidul între interior si exterior a cãzut, "fiinta" a devenit "în sîmbure" vizibilã, chiar dacã nu era decît o fiintã-cuvînt, a dat ocol esentei "umplute".

In orice caz, a fost si o actiune de deconspirare; vãlul acoperitor al vorbelor a fost întrezãrit ca înselãciune de cãtre copiii atît de arsi ai dictaturii (îndopati cu parole-ideologice) si astfel au trebuit a fi gãsite "necuvintele", spre a exprima acea "umplutã" esentã si astfel pe sine însusi. ("Astfel mă încordam să-mi auc aminte/ lumea pe care-am înteles-o fulgerător,/ si care m-a pedepsit zvîrlindu-mă-n trupul/ acesta, lent vorbitor. (A treia elegie, cap. XIX)

Incã pe-atunci, în miezul unei subtile, foarte constiente cercetãri-a-cuvîntului 12, a venit ceea ce se numeste azi "postmodern", îmbogãtit si plin de suferintã, în perimetrul vizual al celui ce scria. La generatia anilor optzeci si nouãzeci (generatia 80, generatia 90) este acum o cunoastere centralã poetologicã. Mircea Cãrtãrescu îsi lasã protagonistii sã se exprime în romanul "Nostalgia": că a vrut să spună "totul" despre sine, fără de rest si "absolut totul". Insă imdeiat mai apoi: că în degetele purtînd tocul ca într-o mănusă "o ghearã strãinã." Ce sã faci deci? Eliberatorul rãspuns paradoxal al lui Cãrtãrescu: ca cititor, doar moartea se mai pune-n discutie.

 Douã tendinte de bazã s-au recristalizat în poezia româneascã: regresia în autohton, iar pe de altã parte modernul si "postmodernul". Deja din 1960 a existat un ameste bizar între modern si aplecarea cãtre traditie. Apoi, a existat încetul cu încetul, o sciziune a taberelor, ca de altfel în anii treizeci deasemenea, pe cînd legionarii si companionii lor intelectuali, au celebrat abisul pseudomistic al "specifiului" pînã acolo la mestecatul pãmîntului mormintelor "strãmosilor" si care tunau si fulgerau împotriva modernului si Vestului. Paralel însã a existat avangarda româneascã, al cãrei reprezentanţi de frunte au devenit universal cunoscuţi: Tristan Tzara si Eugène Ionesco.

Din 1960/65 s-a repetat jocul acestor douã fronturi, ce dureazã pînã astãzi. Pe de-o parte spatiul "mioritic" al pãstorilor si mieilor, care adãposteste mai degrabã oi negre, ca poetii de curte ai dictatorului Adrian Pãunescu (n.1943) si C.V. Tudor si un numãr apreciabil de barzi-convivi, ori mai degrabã "nevinovatul" Ion Gheorghe (n.1935), care din proprie convingere si substantã are nostalgia autohtonului si a strãmosilor neolitici, fãrã gînduri ascunse, recognoscibile. Arhaismele sale, care brusc - ca si plastica negrilor la cubisti - bat pînã-n dadaism, sînt funciare si stilistic asigurate.Gheorghe l-a descoperit, ca redactor, pe Dinescu si l-a publicat, si acesta devine nostalgic, cînd vorbeste despre aceastã figurã de exceptie" Ion Gheorghe, care s-ar misca între sublim si ridicol. Insã el îl apãrã si pe Pãunescu 14, care în tineretea sa ar fi scris admirabile poezii.

 Insã nu aceastã fatã a saizecistilor conteazã si a fost preluatã în "Serpentine periculoase", ci "modernistii", care au încercat sã construiascã o poezie în gol, considerînd autonomia limbii ca singurul pãmînt ferm sub picioare; acestora au apartinut si cei mai în vîrstã ca St. Aug. Doinas (n.1922), care e de pãrere cã istoria si timpul ar fi devenit banale, acum ar fi vorba de puritate si transcendentã; se trece sub tãcere, magia cuvîntului. Ca si la Kafka: "poezia este o somatie adresatã realului". Ori bãtrînul avangardist Geo Dumitrescu ( 1920), care-n orice caz recunoaste în trãirea-concretã, în limbajul cotidian, un mijloc împotriva ideologiilor, miturilor si seductiilor de orice fel, ar apartine înainte de toate liniei traditionale a optzecistilor. Poate tactica sa, - de-a aduce cele mai importante adevãruri ca-n trecere si aproape camuflate în poezie, încît acestea - ca si în viatã - trebuie mai întîi descoperite - a trezit interesul optzecistilor. Conventionalul, preconceputul si platitudinea ar fi un atribut cu totul general "totalitar" al fiecãrei societãti, spune el, în dictaturã, acestea ar apãrea doar mai clar si mai chinuitor la suprafatã. Fiecare bunã poeticã ar fi fost mereu subversivã. Balada scrisã în 1966 de Dumitrescu "Africa sub frunte" este azi chiar mai actualã decît pe vremea Dictatorului (comp.cap.VIII).

 Pe lîngã Geo Dumitrescu, Gellu Naum a fost înaintea tuturor, unul din cei mai importanti surrealisti în viatã 15, care i-a influentat pe optzecisti; cît de mult a creat el scoalã la cei tineri, a arãtat deja faptul, cã în ziarul lor "Contrapunct" 16 , putin dupã revolutia din decembrie; au publicat un lung interviu (partenerã de conversatie: Elena Stefoi). Naum a vorbit despre vina societãtii bãrbatilor, "pornografia puterii", care ar termina cu sensul pentru miracolul vietii, poezia ei, pentru dragoste, geniul feminin. Acestei pornografii i-ar apartine si "literatura" si "poezia", criticii si functionari lor, cu totii -isme. Miracolul existentei ar fi condus de un alt "plan", decît cel social si istoric, ori chiar cel literar, adevãrata viatã si misterul ei ar fi altundeva, de aceea ar fi important: "de-a te scutura de poezie, fãcînd poezie". Celebrul "întîmplãtor obiectiv"ar duce în deschiderea tainelor, care pot fi atinse doar "prin aptitudinea medialã a noastrã, a tuturor". Aceasta înseamnã cã Naum a cãutat reteaua de relatii de nepãtruns, a mãrimilor cosmice, care se pot exterioriza doar printr-o sectiune momentanã în sfera noastrã - si în afarã, doar ca întîmplare. Astfel se scufundã el în soapta inspiratiei, unde aceastã retea de relatii se poate înnoda din nou - pînã la conjurarea apropierii mortii, care sare peste granita stiutului. Ar fi o "semiozã", care utilizeazã drept punte inconstientul - cuplat de tainã - si în limbã, în jocul liber al semnificatiilor, spre a atinge "textul întreg". Ion Pop, care a scris o prefatã la cartea de poezie a lui Naum,"Black Box", vorbeste despre aceastã "asteptare activã" 17, eu si univers, sînt vãzute ca "vase comunicante", în a cãror retea de relatii rational de neajuns, s-ar petrece neasteptatul.

 In adîncurile poeziei si a dragostei, ar exista însã cel mai pretios lucru de pe lume: reflectia acelei lumi postume! Şi azi, este pe datã uitat faptul cã surrealismul pleca tocmai de la acea realitate, cã nu era doar un conglomerat de tehnici.Gellu Naum cautã taina, urban si surreal, cu mijloacele unei constiinte independente, sarcastice si ironice, si tocmai dupã primul sãu volum de poezii de dupã 1944 (1968: "Athanor") si dupã anii tãcerii din dictaturã, a devenit Naum mai plin de continut si de substantã; chiar si personan si de-un intim unic; astfel el se-apropie pe cale cu totul naturalã de enigma existentei în fiecare detaliu cotidian. Astfel, în aceste poezii-proiectii din Capitulul XIX e deseori vorba de o proiectie astralã, o aratã de exemplu notiunea "snur de argint!". Naum nu renuntã la programul originar surrealist al deschiderii de vame în fata imprevizibilului si inconstientului tremendumului, care asemenea unul fulger poate lovi dureros, luminînd veghea ca vis; Naum nu renuntă la nebãnuit, da, la imposibilul logic, ci îl adaugã cu mare stiintã si pricepere artisticã cotidianului; ca si cum ar fi acum si "real". Ori, mai bine. acesta devine transparent pentru acea uitatã realitate! Probabil cel mai sensibil critic român, Lucian Raicu, a recunoscut deja la sfârsitul anilor saptezeci centrul meta-fizic al lui Naum, "naturalizarea celui mai neobisnuit", abisul si spaima lumii mortilor, ce ne asteaptã pe noi toti: că ar fi vorba de domesticirea fantomelor si a lumii aparentelor, faptul că Naum întelege să convertească imaginarul într-o minune familiarã, cu care se poate convietui.

Dupã Gellu Naum, generatia anilor saizeci, a fost aceea care a influentat generatia tînãrã: creatorii de stil au fost înainte de toate Nichita Stãnescu si Marin Sorescu, ori între timp de-asemenea decedatul Cezar Baltag. Poezia lui Baltag începe în altã perspectivã decît la Naum, acel mers limitã în domeniul postum al timpului. Fãrã de-a citi din perspectiva mortilor ori cu ei, orbecãi - ca si cititor - în întuneric - asemãnãtor citirii "Elegiilor Duineze" ale lui Rainer Maria Rilke: Cezar Baltag a cerut etansare extremã si curãtire de orice contingentã, tinzînd - prin notiunea-cheie de "metaferentã", ca si Stefan Augustin Doinas ori clasicul modernului românesc Lucian Blaga - la o nouã întelegere a metaforei, ca cea mai importantã "realitate", o metaforã, care sã transforme aparenta lumii în tranparenta ei si sã facã din ea un loc sacru în cele din urmã (comp. cap.XIX). Mai ales prin moartea timpurie a sotiei sale, cu care a purtat conversatii mortuare, peste abis, în versuri, ca si marii sãi predecesori din literatura lumii, vãzîndu-se în postura lui Orfeu, care din puritate îsi provoacã orbirea, spre a nu-si pierde din nou moarta dragã printr-o înturnare nevoitã si prin privitul înapoi, poezia lui Baltag dezvoltã "lirismul sãu ocult" dintr-o tristete metafizicã, un fel de dor de nefiintã; ultimele sale poeme vorbesc despre propria moarte.

Ioan Alexandru (n.1942) leagã cu o plasticã senzualitate, imnul pindaric cu adîncurile numinosului, si autohtonul, mioriticul 19 - aproape fãrã urme- , de modern, - ca si Ion Gheorghe (n.1935) în poeziile sale tîrzii. Nu prea îndepãrtatã de acestea este poetica Anei Blandiana (n.1942). Importante sînt pentru ea categoriile etice ale "puritãtii" si "integrului" pe care le analizeazã (nu doar în poezie) mereu (comp. aici si pe Dan Culcer, Ioana Crãciunescu, St. A. Doinas). Ana Blandiana pare predestinatã a fi dezidentã si luptãtoare pentru drepturile omului: familia ei a fost urmãritã politic, ea a avut interdictie de a publica (poemele ei transportînd brizanta între rînduri. Cap. I, IV). Blandiana a fost în consiliul de conducere al "Frontului Salvãrii Nationale" si lucreazã între timp în conducerea Opozitiei extraparlamentare. Poezia ei însã, cunoaste tonuri retinute, încete, mereu metafora somnului, a vegetalului, a dorului acestei "stãri divine", a sigurantei în ou, în nucã, în propria casã, un fel de eremitaj pre-visat, din instinct si nevoie de armonie.

Lîngã Mircea Dinescu, cel mai cunoscut poet în Vest al saizecistilor este Marin Sorescu (1936-97); Sorescu a dezvoltat jocul inteligent si spiritualizat nu doar în formã literarã, a fost chiar si ministru al culturii în guvernul Iliescu. Şi el a cãutat un nou stil, care nu a reliefat, ci - pe cît a fost aceasta posibil în dictaturã - a inclus cotidianul, limbajul colocvial,, precum si ridicolul ideologiei urii si reacti ascutitã la adresa dictaturii (Cap.IV). In jocul ironic cu banalul, cãruia i-a sustras admirabil de mult sens, a cãutat si a gãsit ca si Stãnescu, un Dincolo al poeziei de pînã acum, ne-sedusul, mai înainte de toate ne-desponibilul si un pãmînt ontologic mai ferm, care sã poatã cuprinde "totul", chiar si ororile secolului si trauma de sine trãitã, unde literatura n-a fost doar literaturã, ci s-a parodiat pe sine, te puteai amuza pe seama ei. (Soartã, în cap.XV).

Cel mai important liricean român al perioadei post-belice, Nichita Stãnescu, s-a ocupat cel mai intensiv cu aceastã cãutare de o nouã ontologie si poeticã; însã lui nu i-a prea reusit, sã integreze în ea si realitatea experientei de dictaturã. Intre viata lui si scrisul sãu s-a ivit o rupturã; schizofrenia epocii-Ceausescu, s-a reliefat cel mai marcant la el: pe de-o parte a ocupat functii de onducere în Uniunea Scriitorilor si chiar si în partid, pe de altã parte a socat din 1966 cu practica sa încurcatã anti-metafizicã, cel mai important volum al sãu de eseuri, se numeste "Antimetafizica"), plinã cu proiecta cosmologice, criticã, cenzurã si lector.

Intr-o lungã conversatie, pe care am avut-o cu reprezentantii optzecistilor în redactia "Contrapunctului", scurt timp dupã Revolutie 20 , a luat o chelfãnealã simbolicã din partea colegilor mai tineri. Mariana Marin l-a atacat pe cel "pe care îl si iubeste" fãrã milã. Ea a spus: "poetul Nichita Stãnescu a fost reprezentantul acestei epoci ceausiste, în dosul spinãrii sale late exista jocul desprinderii de realitate"). Insã nu numai comportarea sa, ci si lirica sa prea sus tintuitã ("pe cînd lucrurile erau cum erau, el scria despre cai miraculosi"M.M) si ale sale "poezii ale poeziei", ce se recunosc singure ca subiecte, au fost critic comentate.

Azi, la dupã 8 ani, s-a apropiat si lirica tînãrã de acest stil. Si dacã se ia în considerare clipa emotionantã a complexului actiune-poezie, a -de ei- stimatului în tainã, este de înteles, cã aceste cãmine-de-cuc-în nori al subiectelor si ale sinelui lui Stãnescu, care se transcend prin sine, apar la unii optzecisti din nou, astfel la Liviu Ioan Stoiciu (Legãtura directã cu lumea de dincolo: XIX, ori la Dorin Tudoran: Necunoscuta/Distantã, XIX) si chiar la Mariana Marin (M.M.). Desigur aceasta nu se întîmplã asa, în "imaginea dispozitiv-abstractã" ca stare intermediarã de exceptie a unui monolog cu eul mai adînc (despre "lumea exterioarã" a sensului cuvîntului) ca la Nichita Stãnescu, însã mersul-limitã, sînt din nou aici, chiar si secularizatele, ortodoxe "rugãciuni ale inimii", cum le-a desemnat însusi Stãnescu, însã asa, ca si cum ar fi pacientul lui Barnard, ce-si tine în mînã propria (scoasã prin operatie) inimã întru meditatie, fãrã de-a muri estimp:totul este doar o mirare vibrantã în moment. Poate cã aceastã tendintã a lui Stãnescu, de-a dizolva o lume exterioarã fermã, încremenitã (comp. cu XIV "lacrimae rerum") ce devine astfel întru propriul ei gust, miros, întru propria vedere, auzire, pipãire, astfel de parcã poetul s-ar mîntui el însusi în aceastã contopire cu lucrurile, ar afla în fine realitatea - a influentat cel mai tare pe optzecisti si pe cei încã mai tineri. Totul la Stãnescu este o dizolvare (prin cuvînt) într-un sentiment corporal propriu, devenit constient, (Comp. cap XIV) si sentimentul corporal este exctrem de important la optzecisti, existenta corpului si a scenariului sãu, devine însãsi o alegorie lucidã mental-sintacticã, ca la Rodica Draghincescu (In directia perfectiune; principiu al poemului), care scrie o dizertatie despre Nichita Stãnescu 21 Şi unul din cele mai luminate capete ale optzecistilor, Cristian Moraru, a elaborat o carte-Stãnescu.

"Necuvintelor" ("Se arăta fulgerător o lume/ mai repede chiar decît timpul literei A./ Eu stiam atît: că ea axistă,/ desi văzul înapoia frunzelor nici n-o vedea." A treia elegia. Cap. XIX). Poezie a imposibilului, ce urcă din sine însăsi, se gîndeste pe sine însăsi ca structurã: eteologie deci ca la T.S.Eliot, o evadare din eu, din sentimentul personal din propria amintire. Stãnescu încearcã sã dea o formã cuvîntului, ca o înlãturare a despãrtirii între subiect si obiect în acest loc special, sã intre în lucruri, sã le trezeacã dinlãuntru. Important rãmîne la aceasta cãutarea de sens depãsitoare de limite (care are habar de teoria lui Heisenberg si de fizica cuanticã!) faptul cã ars combinatoria lui Nichita Stãnescu include toatã cunoasterea ce-i pe întelegerea lui, de la astronomie si matematicã, fizicã, pînã la biologie si medicinã, deci încearcã deja o poezie enciclopedicã. Aceastã poeticã/poiesis, duce la o nouã întelegere cuvîntului, - prin substratul emotional si terminologic al stiintelor, printr-o metaforicã ce oglindeste stiintele, ce aruncã o punte de apriori, exprimabilã doar matematic, peste abisul dintre experienta senzualã si acel "spatiu lãuntric al lumii" aflat Dincolo, al timpulului si spatiului; este un fel de lupã, cu care lumea corporalã, mai ales propriul corp, poate fi vãzutã din interior si din exterior.

Este o poeticã, ce ar putea azi deveni actualã si pentru Vest, dupã ce au cãzut granitele vizibile si se aratã acum granitele si zidurile nevãzute, ontologice ale unei noi, interioare cenzuri, ce trebuie deschise, spre a te putea apropia de abisul acel amintit, între experinta senzualã si lumea electronicã a spiritelor.

 Va mai dura pînã ce optzecistii vor fi recunoscut, ce posedã prin Nichita Stãnescu si generatia saizeci. Acel teoreticain al grupului, Al. Musina, constatã (încã în 1996) într-un nou volum-eseu (Unde se aflã poezia), cu privire la generatia saizeci, cã n-ar fi corespuns asteptãrilor de la început, Stãnescu ar fi publicat între 1972 -1982 doar poezii slabe, chiar nefinisate, Ion Ghorghe s-ar fi rãtãcit în mlastina autohtonã, acoperindu-si poezia cu supra-semnificatii, fãcînd-o de necitit. Chiar si imnele lui Ioan Alexandru, ar fi aproape o ideologie clericalã, cu ale sale "Imnuri bizantine", ar fi devenit din 1983 blajin si ar fi predicat în spirit conciliatoriu dogma (cvasi-religioasã) "Umilintã" si iubire în împãrãtia lui securistã a lui Ceausescu.

 Critica româneascã a fost pe-atunci destul de liberã, ea a analizat exact si ca si cum n-ar exista cenzurã; cu atît mai incomode par torsiunile, elaborãrile germane de DDR - referitoare la aceastã liricã, si ca prefete la volumele de liricã, apãrute în acei ani în Germania de Est. Şi e pãcat, cãci doar acolo exista interes si relativ multe traduceri, o preocupare serioasã cu aceastã literaturã.

Tendinta de scindare a constiintei s-a ascutit si în România, cînd în 1971, Ceausescu, a introdus o nouã politicã culturalã restrictivã, pornitã împotriva fiecãrei - pînã acum tolerate diversitãti, iar poetii au fost mînati în cãminele din nori ale cucilor, camuflate în fata realitãtii. "Oportunismul" generatiei 70, care a scos la ivealã nume mai putin rãsunãtoare, reprezintã consecinta noului val de frig de dupã iulie 1971. Anii saptezeci - dupã acele de pominã "teze din iulie" ale lui Ceausescu ("revolutie culturalã proletcultistã", dupã modelul chinezesc) - au fost ani slabi si au dus la faptul cã o serie de saizecisti (si Stãnescu), s-au compromis si au slujit unei "noi si publice opinii". Abia generatia 80, a introdus o nouã autonomie poeticã.

Alexandru Musina a caracterizat în noul sãu volum de eseuri²³, drept evadare a generatiei 70 în ireal si utopie: astfel Adrian Popescu (n.1947) "Umbria", proiectul tanatologic-erotic Baal al lui Cezar Ivãnescu (n.1941), "Arcadia moldavã" de Emil Brumaru (n.1939), ori esoterica lui Ion Mircea (n.1947) si Daniel Turcea (n.1945).

 Mircea Dinescu (n.1950) a fost noua exceptie; însã în afarã de el, mai existã si înversunatul poet Dorin Tudoran (n.1945), pe care neînduplecarea l-a mînat în prelung exil ("însã eu vãd, a venit el din nou/ timpul plecãrii").

 Mircea Dinescu a dus la un mare efect aceastã atitudine - ascunsã în versuri sãltãrete si sarcastice - si a cãutat, deasemenea²⁴ pentrucã a crezut într-adevãr în puterea poeziei, confruntarea cu marele inamic, care voia contrariul si a crezut, de fapt cã nimic n-ar avea valoare decît puterea. El a atacat pe aceia, care - dîndu-se mari - au purtat absolutul ca pe un steag în fata lor, l-a deconspirat ca falsã eternitate, precum si ideologia rosie, pe cînd bastardul ei a cãzut în aceeasi capcanã. De aici prospetimea poeziei sale. A fost un fel de premergãtor al optzecistilor, cãci la fiecare vers pãrea sã se întrebe: mai este încã poezia, sub aceste auspicii ale vietii noastre, posibilã? Si de fiecare dată, Dinescu dã un rãspuns afirmativ - si anume prin poezia însãsi. Înstrãinarea sa esteticã nu este un joc, ci "legãturã punctatã cu efect de contrarii, amestec de durere si batjocurã, spirit si groazã", astfel încît textele "pot fi decodate fãrã greutate drept copii ale unei lumi mult reale, întoarse pe dos, mutilate" (Peter Motzan)²⁵ (Comp, aici Avalansa din cap.III). Realul insuportabil al întunericului si frigului înconjurãtor, literalmente totul! care însã avea efectul unui semn: depãsea granitele tãrii si înapoi si în alte continente, toate acestea nu-i dau pace lui Dinescu ("ghilotinã, care-mi cînta ca o vioarã pe grumaz"); un asemenea vers se iveste sub presiune, astfel adãugîndu-i-se întru veridicitate si concentrare. Cei trei F: foame, fricã, frig, au conditionat în anii optzeci totul si pe fiecare. Si ele au sporit din anul 1982, cînd dictatorul si-a introdus si mentinut politica de amortizare a datoriilor.

Un eveniment deosebit în acei ani (1982) a fost aparitia unei antologii scoase de cercetãtorul literar Peter Motzan, cu zece liricieni români de limba germanã în traducere româneascã: Rolf Bossert, Franz Hodjak, Anemone Latzina, Johann Lippet, William Totok, Horst Samson, Richard Wagner, Helmut Seiler, Helmut Britz si R.F.Marmont²⁶

Deja la începutul anilor optzeci, scriitorii români de limbã germanã, au premers stilul, în care mai pe urmã au scris colegii lor români.²⁷ Abia la sfîrsitul anilor saptezeci, s-a format generatia anilor optzeci. Punctele de plecare le-au constituit cenaclurile literare studentesti din Iasi, Cluj si mai ales de la Universitatea din Bucuresti, asa-numitul "Cenaclu de Luni", unde aveau cuvîntul liricienii. El a fost condus de profesorul universitar si criticul literar N.Manolescu. Printre membri întemeietori, apartin si autorii aici reprezentati, pe atunci studenti ai filologiei si filozofiei de la Universitatea din Bucuresti: Traian T.Cosovei (n.1954), Elena Stefoi (n.1954, Florin Iaru (n.1954), Ion Stratan (n.1954), Magdalena Ghica (n.1955), Mircea Cãrtãrescu (n.1955) si Mariana Marin (n.1956). Ei cunosteau cu totii mai multe limbi, citeau liricã nord-americanã, romane sud-americane, cunosteau toate formele literare de joc ale hermeneuticii, expresionismul german, se întelegeau ca purtãtori ai unei noi constiinte estetice si poetice a ludicului si metaliterarului. Mai ales reviste studentesti si publicatii mai curajoase ("Echinox", "Dialog", "Orizont", "Amfiteatru" si altele), i-au sustinut. Si cenaclurile studentesti²⁸ . Cercul participantilor s-a extins în curînd din provinciei venind la cenaclurile literare novici, ca la grupa 47, a venit presa, redactorii de edituri.

 Nu avem voie sã uitãm, cã si regiunile, mai ales Transilvania (Centrul, Universitatea din Cluj cu revista "Echinox", Sibiu cu "Euphorion") si Banatul (Timisoara) îsi au specificul aparte; azi la acestea se adaugã si Republica Moldava fost Sovieticã; poeti tineri si ascutiti la limbã, vin din Chisinãu (ca Iulian Fruntasu, ori Emilian Galaicu Pãun). Si la "Echinox", paginile germane au fost redactate în anii saptezeci de Peter Motzan, Werner Söllner, Georg Aescht, Edith Konradt, Helmut Britz, Klaus F.Schneider²⁹; ei toti apartin traducãtorilor acestei antologii^30.

Revista "Neue Literatur" a organizat dupã aparitia antologiei românesti de limbã germanã, tradusã în românã, un fel de masã rotundã cu colegii români³¹ .Cu aceastã ocazie au rezultat si importante deosebiri: era stilul direct, rational la germani, care se aseamãnã cu o "operatie pe creier", astfel opinau colegii români: în vreme ce la optzecisti s-ar putea mai degrabã vorbi de o operatie pe inimã".

 Dupã Traian T.Cosovei, lîngã Cãtãrescu unul din cei mai importanti reprezentanti ai generatiei optzeci, poezia lor era o variantã româneascã a generatiei beat, filtratã prin surrealismul românesc (Gellu Naum, Geo Dumitrescu)³², cît si prin abstract-vizionarismul lui Nichita Stãnescu. Pentru optzecisti, mîntuirea lucrurilor prin cuvînt se petrece fãrã de iluzii, doar în carte (comp. aici cap. XIV: Lacrimae rerum). Poezia este aparitia unei fantome în realitate, care "ia cu sine" realitatea (Petru Romosan: Poveste de varã; Idiotul si floarea). Aceastã atitudine - nu este doar criticã la adresa sistemului, ci este îndreptatã general împotriva presiunii abstractului, a ideologiei si bãnuielii de utopie - a fost mereu treazã (cap. VI). Si: Ca si cum n-ar fi existat Ceausescu, "realitatea" sa a fost pentru tinerii poeti o existentã pur ideologicã, deci doar aparentã, nimic mai mult. Dictatatorul a fost aproape prea putin important, un obstacol împovãrãtor. S-a nãscut o politicã a oglinzii negative. Realitatea a existat abia cînd vorbele si eul poetilor nu erau nici ele acolo! Tabula rasa, deci, locuri mãturate ale lui ceea-ce-a-fost, situatie-zero, acestea au fost punctele de plecare ale acestei poezii (cap.XV si XVI).

 Acest "stil al oralitãtii" (a devenit azi în Germania o modã), descoperirea figurilor de stil corespunzãtoare în textul spontan al unei "expresii necontrolate (si libere)",, care elibera inconstientul de corsetul logicii lingvistice impuse, ar putea fi considerat nou în Europa anilor optzeci³³ Cenzura (interioarã si exterioarã) politicã a fost mai degrabã pedepsitã cu nebãgarea în seamã, ca si cum si acesta ar fi fost o tacticã a generatiei crescute cu o mai liberã constiintã, ca si cum aceasta ar trãi deja în viitor. Mariana Marin, a subliniat "franchetea" optzecistilor, care neîmpovãrati de temeri si încorsetãri, puteau pãsi deschisi si firesti chiar în fata securitãtii. Formatã în perioada de dezghet 1965-75, a fost prima generatie, care n-a fost încovoiatã de dictaturã, a gustat o socializare "normalã" si a avut si o posibilitate de receptare a modernului românesc si a literaturii mondiale, fãrã cenzurã si zãgazuri otrãvite, lucru care se potriveste si colegilor lor de generatie, poetii români de limbã germanã din "Aktionsgruppe Banat", de care îi leagã multe. Spiritul lor era deja "post-totalitar". Ironia, oralitatea, umorul, comicul, îi atrãgea. Desigur, si vechiul "nimic valah" al zãdãrniciei (ca si contraotravã antiideologicã si antiutopicã) si întîmplãtorul, da, momentul trãit ca miracol, un fel de lupã cu "privire monstruoasã" (Ec. în cap. II). O privire, care înstrãinînd totul, strãpunge, descoperã, desigur si Absurdistanul lucrurilor interlope statale.

 În ciuda lucrurilor comune ale generatiei, deosebirea dintre scriitorii români de limbã germanã si colegii lor români, a fost considerabilã. Germanii puteau recurge la o traditie, efectul V al lui Brecht, "lirica de utilizare", la lirica-politicã a lui Enzensberger în timp ce colegii lor români, puteau gãsi ceva asemãnãtor doar sporadic în avangarda anilor treizeci. La ei, totul a pãtruns si pãtrunde, mai degrabã în adîncul individului, se descoperã astfel un "non-antropocentrism" (Musina): "Ei sînt mai degrabã interesati sã reînnoiascã lirica, decît sã scoatã la luminã societatea", pe care o respingeau din principiu. Modelele au fost, poezia demistificatoare a lui Sorescu ori poezia realã a lui Petre Stoica (1932). Faptul cã existau într-un spatiu gol si aproape lipsit de traditie, cã îsi fabricau ei însisi citatele necesare, care nici nu existau prin sine, o stiau doar prea bine.  

Tinerii scriitori români de limbã germanã, de la care de fapt - în dubla lor situatie de strãini în România - optzecistii au învãtat cîte ceva (comp. Mariana Marin, Fãrã ei),au trãit pînã la capãt aceasta: - absurdul, sã nu ai o istorie proprie (sau doar una ratatã). Astfel s-au constituit în gol ca si grupã³⁵. Nici scriitorii români, nici scriitorii români de limbã germanã n-au vrut, ca regimul ori criticii lor sã le pre-scrie literatura lor.³⁵

 Decisiv însã este, faptul cã majoritatea colegilor români, abia împãrteau atitudinea rigidã de oglindã-întoarsã a colegilor lor germani fatã de idelogie, ci înclinau mai degrabã cãtre o misticã negativã. Un autor român de limbã germanã mai în vîrstã, Joachim Wittstock³⁶ relateazã despre o convorbire cu tînãrul român de limbã germanã Roland Kirsch, care scurt dupã acea convorbire s-a sinucis. Singurul reazem al lui "Aktionsgruppe-Banat" ar fi fost politica, o atitudine negativã deci, pozitie contrarã dictaturii; în afarã de aceasta nu a exista un reazem metafizic ori chiar numinos, cu care puteau învinge o crizã sufleteascã. Si nici o constiintã de vinã împãrtãsitã prin viata în dictatruã. Aproape nici o poezie ori un fragment de prozã, care - în opozitie cu colegii lor români - sã se confrunte cu vina, chiar cu una metapoliticã si astfel si cu acel "Cu Totul Altul".

(În numãrul special al ziarului lor "Contrapunct", putine luni dupã revolutie, colegii români ai generatiei 80, si-au prezentat "pe germanii lor" în românã, era un fel de omagiu pentru germanii din România si aportul lor la rezistentã³⁷ ).

 Marele succes al optzecistilor în anul 1985 i-a fãcut pe "traditionalisti" si "realisocialisti" sã porneascã cumplit împotriva lor: tinerii autori ar fi distrus cu pofta lor de batjocurã si cu cinismul lor "melosul poetic", ar fi importat moda de culturã vesticã, ar fi dispretuit valorile specifice si socialiste si-ar fi mutilat groaznic anii minunati ai patriei socialiste. În localitatea de pe malul mãrii, Mangalia, dictatorul, tuna si fulgera împotriva noii directii de stil. Era vorba de acel "efect-Mangalia", care a bîntuit în cele din urmã din 1984 în toate încãperile redactiilor si editurilor, "Cenaclul de Luni", a fost interzis, cenzura întãritã.

 Despre acest caz se poate afla ceva mai precis în "Cartea albã a securitãtii 1969-89, scoasã în 1996 de "serviciile române de informatii", si despre fiecare autor în parte ori despre traducãtori, care în parte au fost încã în Tarã pe atunci; în aceastã scurilã "Carte Albã", se poate citi cîte ceva, deseori mai exact decît în istoriile literare. Astfel în 27 februarie 84 (strict secret) despre cenaclul literar nou întemeiat al criticului Mircea Iorgulescu (Cenaclul din Tei), dupã interzicerea "Cenaclului de Luni" - unde si-ar fi citit "Viata de celulã" Matei Visniec. Înainte de toate, aflãm multe despre Mircea Dinescu. Însã si despre Ioan Alexandru, cã l-ar fi vizitat într-o cãlãtorie în Germania Federalã pe "filozoful idealist Martin Heidegger" si cã i-ar fi vorbit. Este consemnatã si observarea grupãrii române de limbã germanã "Aktionsgruppe-Banat".³⁸

 Acesta s-a tãrãgãnat vreme de cinci ani. Si rezistenta s-a format. Ea a fost mai reliefatã si mai importantã decît a fost cunoscut acest lucru în Vest³⁹ si nu se limiteazã la protestul lui Mircea Dinescu din "Liberation", proprirea sa la domiciliu, ori la aparitia sa triumfalã la televiziune! Aceastã rezistentã a fost pentru optzecisti si atitudinea lor, desigur constitutivã, da, ea a depãsit cu mult telurile din 89: unul din optzecisti Liviu Ioan Stoiciu, vede 1989, ca pe un rezultat al unui post-modernism istoric si "cosmic", un fel de rãscumpãrare a imposibilei "revolutii literare", acum prin realitatea însãsi, pentru cã pe hîrtie, nu mai se putea mai departe si nu mergea mai departe, revolutia însãsi "realizînd astfel literaturã"⁴⁰ . Poetii s-au aflat în 89 în primele rînduri, ca în DDR, deasemenea la început.

Azi, unii din ei sînt starurile, ca Mircea Cãrtãrescu, Mircea Dinescu si eseistul Horia Roman Patapievici (care este si lirician: Apertio templi, cap. XIX al acestei antologii). Patapievici, Mariana Marin si Florin Iaru, au fost arestati la 21 decembrie 89, au fost torturati si amenintati cu moartea. Patapievici a descris aceastã aproape-executare: cartea sa, care a fãcut vîlvã "Politice"⁴¹ începe cu acea noapte din 21 spre 22 decembrie 89. Groaza acelei nopti vine dintr-o atmosferã KZ, a fost de nedescris (comp. cap.IX: "Pe cînd lucrurile au cãzut din numele lor").

 Majoritatea însã, au stat în decembrie 82 la început ca niste lasi deoparte ori chiar au respins protestul, "au semnat si ei" sentinta la moarte, a acelora arestati în noaptea aceea, potrivit lui Patapievici, lucru pe care autorul înversunat nu l-a putut uita si care pune pecetea pe rãmasul bun, moral, de la tara sa de nastere (comp. cap. I): O serie de poeme sînt dedicate acestui complex national si amintirii mortilor (Ana Blandiana, Martorii, Mariana Marin, Requiem, Ileana Mãlãncioiu, Rog.)

 Însã dupã 89, majoritatea optzecistilor au deazamãgit. Cu putine exceptii; "religia textului si a adevãrului estetic" au fost mai importante decît rezistenta împotriva noii realitãti. Astfel s-a dezumflat entuziasmul de odinioarã si de la început la adresa lor. Si a iesit la ivealã, cã si ei, ca si ceilalti, au mintit, au scris literaturã esopicã, cã s-au infectat moral în comunism, si cã unii au fost chiar agenti. (Nimeni nu stie ceva precis: dosarele n-au fost fãcute publice ca în DDR).

 L.I.Stoiciu, primul redactor sef de la "Contrapunct", deplînge risipirea otpzecistilor dupã 89, si dupã întemeierea plinã de sperante a revistei (1990): "ideea moralã a optzecistilor a fost îngropatã"⁴² Majoritatea ar fi devenit oportunisti, fiecare pentru sine, iar piata pentru toti! Concurenta si mentalitatea invidiei, în primele rînduri!

 Iar la Patapievici în "Politice": "Aceasta este aporia etnicã a românilor, colaborarea le-a îmbolnãvit sufletul". (comp. Stefan Aug. Doinas, Alibi). A dus la cea stare a lui "urãste-ti aproapele ca pe tine însuti" (cap.XII). Pentru multi optzecisti si cei din cercul lor, a existat multã vreme un imperativ al puritãtii, mai ales la femei (de la Ana Blandiana pînã la Elena Stefoi, Mariana Marin si Ioana Crãciunescu; cap.V). Pentru Patapievici, românii sînt (asemãnãtor ca înainte la Cioran) un popor las, fãrã de caracter, care din motive de supravietuire a fãcut reprezentativã ticãlosia moralã si care ar zîmbi dispretuitor la adresa mersului drept⁴² (comp. cap. X si cap.XII). 

Despre catastrofa identitãtii române în timpul postototalitar si istoricul "nenoroc de-a fi român" (Cioran) nu scrie doar H.R.Patapievici, care trage puternic tara la socotealã, ci si cunoscutul filozof si editor Gabriel Liiceanu, a prezentat o carte despre aceasta, la fel primul ministru al culturii dupã 89, Andrei Plesu, care vorbeste despre mãstile si carnevalul "tranzitiei" despre caracterul hibirid al vîrtecapului, al tranzitoriului, despre sufletele amfibii si noii mafioti. România este pentru Plesu în aceastã stare de tranzitie si un film, o mixturã din Basic instinct si dans al vampirilor. Un haos levantin si al institutiilor de la bisericã peste presã pînã la guvern si parlament.⁴³

 Dinescu abia mai scrie poezii, este editorul unui ziar satiric "Academia Catavencu" si el, ca multi altii, ar dori sã se refere doar ironic la România; si el este nesigur, ca si aceia, care au trebuit sã renunte la dusmanul de pînã acum, deci si la stilul de pînã acum. Poezia ar fi abia un "ciocãnit-semn în temnitã", "si-acum nu mai e nimeni de cealaltã parte a zidului", a spus într-un interviu cu FAZ în vara lui 93.

Ana Blandiana este presedinte PEN-ului românesc si a unei miscãri cetãtenesti: Si nu poti decît sã o aprobi, cînd vorbeste de o reformã americanã în spatii balcanice. În orice caz, pînã la alegerile din noiembrie 96, ale înlãturãrii lui Iliescu, totul a fost doar o camuflare a nomenclaturii, din care s-a strecurat noua burghezie. Pare, cã acest cabinet de oglinzi levantin - care ca aparentã a aparentei, s-a dat drept realitate în dictaturã - ar fi sporit într-un haos si mai mare si mai sãlbatic al aparentei: realitatea ca duel al oglinzilor si istorie manipulatã cu fantome, ca si cum stilului optzecist i s-ar da încã odatã material. Si aceastã gãselnitã de realitate balcanicã este veche. Ana Blandiana a trãit-o amar în statul lui Iliescu ca si luptãtoare pentru drepturile cetãtenesti, "gãselnita lumilor paralele", cum spune ea. Iluzie si înselare; romanul ei despre perioada Ceausescu se numeste: "Copie a unui cosmar"; însã acest lucru se continuã în cabinetul de oglinzi al minciunii si fictiunii, chiar si dupã înlãturarea printului mostenitor al lui Ceausescu, Ion Iliescu.

Unii emigranti, astfel ciritcul Mircea Iorgulescu, si-au gãsit prietenii rãmasi acolo, deja în timpul lui Iliescu, izolati, însingurati, plini de depresiune.Si nevoia de pînã acum, întru deschidere, va creste. Iorgulescu este de pãrere într-un interviu⁴⁴ , care se numeste semnificativ "Literatii români sînt martorii stãrii lor postume": înainte de toate se trece sub tãcere cã majoritatea, sînt postumi, cu operele lor de pînã acum, cu planurile de pînã acum, totul ar fi trecut si devenit istorie. Mircea Dinescu puncteazã drastic problema noii stãri (în cap. XII).

Crizele anuntã îndeobste o întorsãturã radicalã. Existã noi, de data aceasta nevãzute granite, nu doar o Cortinã de Fier întoarsã. Si noi deschideri de granitã par sã se anunte. Generatia 90, cei mai tineri, vãd doar prãbusirea lumii vechi, cãreia încã îi apartinem. Rîsul lor e uscat, sarcastic. Noi trãim lumea nouã care vine si asa ca pe una definitiv postumã. Inainte de eveniment, totul s-ar gãsi deja într-o carte. La Stefan Doru Dãncus (1968) de exemplu, este de necontestat un fel de stil-psalmic-excatologic. Specifice acestor psalmi sînt blasfemiile si mistica negativã (Dormi în pace, Doamne).

 La optzecisti si la cei mai tineri pare a exista în poezie o traducere a noii dispozitii din Est, care înclinã puternic, înspre o nouã misticã, din ce în ce mai mult; (cap.XIX), nu este întîmplãtor cel mai lung din "Serpentine periculoase", al cãrei sinus si val este si o înturnare de la fizicã azi, cãtre vechiul însemn "mioritic" al României: peisajul vãlurit al colinelor). Nicolae Manolescu, unul din cei mai importanti critici si profesor de literaturã, azi politician, care a întemeiat deja în timpul lui Ceausescu Cenaclul studentesc literar al optzecisitlor în Buuresti, scrie azi despre "poezia ca formã a rugãciunii"⁴⁵ , în care rugãciunea ar fi substanta fãrã cuvînt, poezia doar posibilitate, posibilitatea ei, posibilitatea de exprimare a acestei substante; ambele însã ar fi "independente una de cealaltã". Numinosul fãrã aceastã parte exterioarã a lãuntrului, ar fi lipsitã de grai, mutã în ea însãsi, ar fi rit formal al bisericii încremenite a domnului.- Poate, spre a atinge acest "sîmbure" lãuntric, se dizolvã formele, un alt mijloc al modernului; speciile literare se-nmultesc, ca si limitele perceptive, curg una-ntralta, se-amestecã; cel putin azi, autorii se exprimã la mai multe nivele, nu doar fizicianul Patapievici, care lucreazã si la o dizertatie la "Imaginarul în istoria fizicii"; pare a lua nastere un nou stil, al fizicii, apoi traumele si rãnile acute ale unei experiente istorice brutale, care presupun întelepciune esticã si perceptia viitorului, înclinînd cãtre o înaltã concentare alexandrinã a tipului de poezie si care are un efect mai atemporal, însã care la o lecturã atentã nu este deloc. (Astfel, Patapievici, Apertio templi, cap. XIX; Mariana Codrut si alti optzecisti si Cãrtãrescu, scriu romane. La Cãrtãrescu, mai ales noul roman-ciclu "Orbitor (care aminteste de "Sfîrsitul parabolei" lui Pynchons, "orbita" însemnînd si cursul unei planete si orbita ochiului, precum si-ntelesul de sine al lui "a orbi"), este o conectare la viitor, la ceea ce literatura va fi odatã, se pregãteste scrisul "virtual": un fel de constructie de pod în alte spatii ale viitorului si transcendentei în sensul romancierului nord-american Thomas Pynchon, ori cilul de roman al lui William Gibson "Neuromancer"etc.⁴⁶. Aceste influente au fost "canalizate" - sub presiunea totalitarã - deja în anii optzeci (chiar si generatia Beat, a avut un efect asupra izolatilor de atunci), însã totul a fost trãit si suferit "mai incandescent", ceea ce în Vestul "postmodern" a fost interpretat deseori ca o maimutãrealã pur formalã si plictisitoare. La români e un fel de "hiperrealism" - o altã formã a obsesiei românesti a mortii si a misticii, pînã acolo la contactul cu acel "Cu Totul Altul" - însã în mod urban si curãtat de vicierea autohtonã. Criticul Ioan Buduca, unul din cei mai importanti reprezentanti ai optzecistilor, a indicat deja de mai mult de un deceniu într-un eseu programatic ("Banda lui Moebius")⁴⁷ , asupra faptului cã generatia sa - abia încearcã sã impunã, ceea ce s-a copt în timp: o revolutie a subiectului (1989, a avut aceleasi ipoteze de bazã)⁴⁸ , acea Venire-cãtre-sine în sfîsit, sã strãpungã peretele simturilor, de acest lucru este capabil doar individul, fãrã subiect nu se miscã nimic, dat fiind cã realul este obtinut doar prin acest eu si proiectia sa⁴⁹. Al. Musina o numeste "noul antropocentrism" (în: Unde se aflã poezia?)⁵⁰ Între timp aceastã viziune si-a format în Vest un public de milioane. În "Zeit", se spune referitor la acestea, cã tocmai viziunea asupra lumi a detectivului Mulda ar fi atît de concordantã cu timpul, încît ar epura aceasta, ca si cum adevãrul s-ar gãsi "undeva acolo afarã", cã despre adevãr si fals se poate decide doar intersubiectiv si deci niciodatã definitiv, resemnarea în fata cunoasterii sigure, chiar si în fata lucidãrii rationale si planificate a cazului, aminteste de teoria indeterminãrii, unde Ne-stiinta trebuie si ea asumatã, spre a ajunge la un rezultat aproximativ! (Nu-i de mirare cã cel mai elocvent optzecist, Patapievici, este de profesie fizician, care l-a tradus pe David Bohm în românã). Perspectiva generatiei 80 ar fi perspectiva fizicii cuantice si a ei "teorie a indeterminãrii", cum mentiona încã si Buduca, care ar pleca de la adevãratul ACUM, de la un instantaneu a unei cezariene aproape, prin clipa lumii. Cum se traduce acestã perspectivã într-o metaforã? Tocmai prin faptul cã - aidoma ca la optzecisti - acest cotidian, enigma momentului într-adevãr trãit, devine poezie. Si-ntocmai ca si la Nichita Stãnescu, granita dintre constiintã si lucruri e fluidã. Despãrtirea dintre subiect si obiect devine iluzorie si ca si în banda lui Moebius, doar o întrunare, la care este egal, în care loc se-ncepe, este o deschidere în Tot ("Totul"), dacã se pleacã de la eul real si de la momentul real , iar eul fictiv impus, dispare si neprevãzutul devine posibil; asemãnãtor ca la Thomas Pynchon, la aceastã deschidere trebuie sã fie vorba de "tot", vizat este deci un poem "enciclopedic". Astfel se numeste si un volum de poezii al lui Cãrtãrescu "Totul". Poemul lung este preferat, cãci "cît mai mult posibil din minunile universului" sã poatã fi preluate. (Mircea Cãrtãrescu în cap.XII si XIII.)

 Întreaga discutie se poartã - poate spre a stabilil contactul cu Vestul - în cadrul unei dezbateri postmoderne; ea a început deja din 1986 (în rev. "Caiete Critice") despre "textualism" (1989, apoi în "Echinox"). Aceastã discutie, continutul ei de bazã, a fost la început un soi de rezistentã împotriva sistemlui totalitar închis. Dupã 89, nimeni n-a mai avut chef de asemenea discutii, "realitattea" era mult prea aproape, cuprinzîndu-le tuturor trupul, chiar si pe cel al poeziei... Sentimentul cã totul n-a fost decît o ratare, chiar si succesele deceniului trecut, a avut ponderea: dupã primele sentimente de eliberare - nimic decît depresii (poezii în acest sens în: cap. XVI).

 Abia din 1995/96, a început din nou o dezbatere postmodernistã. Acum existau deja texte ale "timpului nou", care nu se puteau compara cu nimic, - cu un totul alt sentiment al vietii s-a scris în Vest si se scrie multe texte dupã 89, apar ca un act al disperãrii, chiar si în fata noii "libertãti" parazitare si dezlînãrii, care nu se preschimbã decît în haos levantin si în brutalitate. Umorul macabru devine necesar, totul merge, pentru cã nimic nu mai merge, totul meritã, pntru cã nimic nu meritã; în acelasi timp este sansa unei deschideri, renuntîndu-se la eu, la sigurantele de pînã acum, ludicul împotriva logicii, dubiul singur conteazã, ironia, schepsisul.

  Însã ceea ce se preschimbã estic, este si teama si-n acelasi timp eliberarea de propriile complexe de inferioritate, ale "Fricii de Vest" (comp. cap. XII: Mircea Cãrtãrescu, Vestul; Augustin Pop, Intrararea în NATO, Ion Stratan, Vestul, Vestul). Este eliberarea prin ironie de masina civilizatoare si de culturã occidentalã, da, de institutia cuvîntului: noua, cealaltã sigurantã zace dincolo de cuvînt; este o reluare a atitudinii antiliterare din anii optzeci, acum în maturitatea întru suferintã:(mai ales în cap. XV:"...cãci numai ce nu e poezie, poate rezista ca poezie." (Cf.Dumitru Crudu, liubovs sonett, care nu lucreazã decît cu rînduri goale!).

 Un critic de-al optzecistilor, Gh. Perian o aratã în cea mai recentã analizã, de parcã stilul optzecistilor ar fi ajuns abia acum la realitatea sa, de ex. la L.I.Stoiciu, disonantele în compozitie, rupturi sintactic, si mai ales motivul timpului si al "timpului pierdut", apoi moartea ca Trezitor, cãci dupã ce vechea granitã vizibilã si cenzura interioarã si exterioarã deasemenea, au fost depãsite, devine de recunoscut o granitã în constiintã si limbã mult mai grea si aproape de nedepãsit! Aceasta o stia deja Nichita Stãnescu ("11 elegii"; omul fantã) si înainte a stiut-o si avangarda, mai ales Gellu Naum a avut aceastã constiintã (comp. poeziile din cap.XIX). E de gãsit la Ionescu, Cioran, Eliade. Si nu este lipsit de importantã faptul cã succesorul lui Mircea Eliade la catedra din Chicago I.P.Culianu, e de aceeasi vîrstã cu optzecistii si prieten cu unii din ei, a adus o interpretare originalã a postmodernismului din perspectiva exegezei teologice, care n-a rãmas fãrã influente asupra literaturii române: nici o mirare deci ca în revista optzecistilor "Contrapunct" 1992⁵¹ , a apãrut un mare eseu despre "Cãlãtoriile în Dincolo". Conceptul lui Culianu, al intertextualitãtii, merge cu totul în aceastã directie, anume cã extramundanele cãlãtorii (Culianu pleacã de la cercetarea lui Eliade a zborului-samanic), fac posibile lumi ale transcendentei si ale poeziei peste zidurile simturilor noastre (interesant în cest sens poezia lui Patapievici la sfîrsitul antologiei: Apertio templi, însã si cele ale lui Stãnescu - si Naum. Faptul însã cã aceste contacte cu mortii si cãlãtoriile extramundane (Culianu aminteste si trãirile din pragul mortii si lãrgirea sferei de constiintã prin droguri, parapsihologia, noua fizicã si paraficia, cît si marea literaturã de la Huxley la Borges)⁵², cã aceste experiente sînt asociate inconstient si descrise doar prin mijloacele lingvistice, pe care le oferã cultura noastrã, deci - potrivit lui Culianu - sîntem prizonierii unei încãtusãri interiorizate, de-a vedea lumea, de-a o produce, cum ni s-a bãgat la cap, împreunã cu "citatele culturale", care nu ne slãbesc - acest lucru aminteste nu doar de cercetãrile savantului lingvist american B.L.Whorf, care a arãtat cît de mult a fost formatã constiinta si logica noastrã de gramatica limbilor apusene, ci si de începuturile stiintei apusene, de Bacon si avertismentul sãu, cã nusîntem în stare sã recunoastem natura cu oglinda otrãvitã de ego, care naturã, dupã noile dezvãluiri "e spirit, ce nu apare ca spirit" (C.F.von Weizsäcker), deci e spirit din spiritul nostru, în cele din urmã.

 La fel li se întîmplã si poetilor, care nu pot iesi din temnita limbii lor; înainte de toate, poetii generatiei optzeci, au recunoscut aceast si au încercat sã evedeze din închisoarea literaturizãrii si a logicii lingvistice, însã ei încearcã sã preschimbe si conceptul modern, cã lumea este proiectie, deci "vizibilitate a sufletului corpului" si cã aceastã penetrare si transparentã, stã în poezie: corpul fiind deci cel mai important⁵³ lucru pe care-l avem aici pe pãmînt. De aceea, corpul se aflã în poezia optzecistilor, în centrul perceperii (deosebit de frumos în cap. XIV: "Lacrimae rerum"; Ion Stratan, Simbolul; ori Ana Blandiana, Legãturi). 

 Este acest nou stil românesc începînd cu 1980 doar un "nou traditionalism" ori ceva cu totul altceva - pare o deschidere, un fel de poezie meta-fizicã, care încet se apropie de centru, chiar la lucidul Patapievici. Si la Gellu Naum, surrealul si visul treceau în transcendent, însã Naum este din punct de vedere stilistic, în mare formã si are constiinta melancolicã a postumului.

 Printre optzecistii, care au mai degrabã "o foame de realitate" si care sînt în parte rationalisti si antireligiosi-vestic, aceastã poezie transcendentalã a fost de fapt o exceptie. Una din exceptii a fost Nichita Danilov. Acum, mai multi optzecisti s-au apropiat de aceastã granitã, înainte de toate Cãrtãrescu, însã si L.I.Stoiciu, Andrei Zanca (care are un puternic interes pentru parapsihologie), ori sensibilitatea religioasã, chiar misticã a lui Danilov, din ultimele sale douã volume "Logodnicul orb" si mai ales: "Deasupra lucrurilor, nimicul". Multi dintre optzecisti, au uitat la început (aidoma pandantului lor german "Grupa de actiune"), rãdãcinile din cauza febrei de deconspirare ironic-parodice si s-au încercat (scotînd nesfîrsita împletire relationalã, chiar si a "banalului"), într-o nouã obiectivitate. Faza prezentã a dezvoltãrii, o trateazã altfel pe aceasta decît predecesorii, cum sunã într-un tratat despre numinos si post-modernism:"omul post-modern nu respinge nici religia, nici stiinta ori filozofia", ci le contemplã "nici mai mult, nici mai putin, ca pe un soi de joc lingvistic" si astfel, numinosul este filtrat din religios ca un "apel subiectiv", care ar dezvãlui "cît de putin ar fi de potrivitã credinta în producerea unei certitudini mai înalte întru sperantã pentru subiect"⁵⁴. Si de fapt, deja surrealismul românesc a ajuns la acest punct: cã dupã depãsirea înselãrii prin limbã, prin culturã si prin empiric, din lumea simturilor - pot fulgera, în negativul acestui film, luminile lui Cu-Totul-Altul; la Naum acest lucru e limpede. Însã sã fim bine întelesi, este un conjunctiv, doar o tabula rasa, un adînc gol, nu însã un nou dumnezeu ori Numen: "Sã crezi ori sã nu crezi în constiintã....este în aceeasi mãsurã valabil....niciuna (din alternative) nu se poate dovedi".

 Majoritatea optzecistilor, scriu în traditie vesticã si-si vãd adversarul în lagãrul antivestic al fetisistilor autohtonului. (Si nici unul nu vrea sã cadã în greseala genialei generatii a anilor treizeci, la care apartin nume ca Cioran, Eliade, Noica, si care prin intermediul autohtonului au ajuns la cãmãsile verzi). Condita ca poezia metafizicã sã nu devinã eraicã, chiar kitsch-ortodoxicã - recidivã în spiritul timpului (în bisericos-temporal) într-o ametealã prin formule bisericos-liturgice, ca la multi români azi, care nu pornesc într-o cãutare de sens, în acest vacuum chinuitor al unei societãti de tranzitie, ci preiau oferta contrafãcutã a unei credinte perimate - este constiinta clarã a unei mari mutatii si cuplarea la decoperirile interdisciplinare ale noii fizici si biologii.

 Totusi, cultura universalã postistoricã de azi, descoperã si formuleazã nou nu numai tradita, jocul gol al postmodernului are nevoie de aceastã re-legãturã (re-ligio) spre a rãmîne vie. Însã nevoia nouã metafizicã a poetului eliberat din dictaturã, este un dumnezeu eliberat de institutii si de bisericã, un Dumnezeu necunoscut. Iar subiectul iluminat vine azi - ca aceastã liricã - dintr-un viitor, care încã se lasã asteptat (în cap. XII:"Ultimele meleaguri cu aparitii", se pot citi în acest sens multe poezii pãtrunzãtoare si adînci!)

 Deocamdatã, istoria lumii exterioare ce apartine Occidentului, are puterea si cuvîntul si aceastã lectie trebuie încã învãtatã si asumatã de Est si de poetii lui, înainte ca lenta preschimbare a exteriorului, azi împinsã pînã la maximum, sã ia o altã întorsãturã (Cyberspace si fizica cuanticã sînt modelul de perceptie a unei grandioase imaterializãri a lumii si motorul pentru aceasta⁵⁵ Poate dura, pînã ce nivelele alternative multe, care ne înconjoarã, dar care pot fi percepute doar cu spiritul("virtual" si ca proiectie, apar si în poezie), sã-si facã efectul si ca prin aceasta I.P.Culianu,⁵⁶ ocolind si preschimbînd prin "postmodern" modul românesc , sã fie perceput odatã în Vest, ca odinioarã la timpul sãu Mircea Eliade.

Note