Funksjonalismebegrepet med utgangspunkt i Bauhaus-skolen

Stil av Ørjan Låg og Arne Høeg

Funksjonalisme er et begrep som oppstår i Europa rundt 1920. Det brukes om en bestemt retning innenfor design og arkitektur av alt fra brødristere til symaskiner og hus. Oftest forstår man med funksjonalisme en bevissthet om at formen er bestemt ut fra gjenstandens formål og funksjon, samt de krav og behov den menneskelige interaksjon medfører. Denne ideologien bygger på troen om at et universelt demokrati er verdens endelige mål. Ved bruk av rasjonelle, analytiske og målbare kriterier for produktskaping, skulle man komme frem til en fullstendig metamorfose av omgivelsene. Man bygget også på en erkjennelse av at den ambiente modus vivendi var konservativ og ikke progressiv i den grad de teknologiske og vitenskapelige fremskritt og nyvinninger skulle tilsi, og at det derfor var påkrevet med en ny verdensanskuelse fra intellektuelt hold. Dette ville i sin tur medføre en radikal endring av den urbane identitet. Ideen om at det figurative må forkastes i forhold til et utvalg av abstrakte former, og at begrepet stil måtte forsvinne sammen med enhver bruk av et symbolsk konnotativt system, bidro til ideologien om det progressive. Kort sagt: Funksjonalismen tidlige profeter fulgte med i tiden og forventet effektivitet. Derfor vendte de ryggen til de tradisjonelle anglo-germanske uttrykksmåter og formspråk, og så isteden til Amerikansk masseindustri for å definere den nye tids levesett og formspråk
Det var den legendariske Grossherzoglich-sächsischen Kunstgewerbeschule, grunnlagt av Henry van der Velde, og Grossherzoglich-Sächsischen Hochschule für Bildende Kunst som i 1919 ble samlet til en skole under navnet Bauhaus. Det spesielle med denne nye skolen var at den dermed samlet en teoretisk kunstskole og en kunsthåndverksskole i samme bygning(!). Hensikten med dette var å gjenopprette forbindelsen, og bygge en bro over kløften mellom, kunst og håndverk og dermed igjen vekke massenes bevissthet og ønske om helhetlige produkter av høy kvalitet og lav pris. Den nye tids bekvemmelighet skulle, ved bruk av moderne produksjonsmetoder, gjøres tilgjengelig for den jevne plebeier.
Den tyske arkitekten Walter Gropius var i 1918 blitt ansatt som direktør for de to skolene, var en sentral person i sammenslåingen, og ble direktør for den nye sammenslåtte skolen da den ble opprettet.
Walter Gropius far var arkitekt, og det var derfor naturlig at Walter begynte på Münchener arkitektskole i 1903. Etter å vært i militæret jobbet han, fra 1907-1910, sammen med Peter Behrens og Le Corbusier ved AEG. Læretiden hos Behrens skulle komme til å bety mye for hans livsvarige lidenskap for progressiv arkitektur og design. I 1910 åpnet han endelig sitt eget arkitektkontor. Han ble av bolignøden i kjølvannet av første verdenskrig for alvor interessert i masseproduksjon av boliger etter mønster fra amerikansk bilindustri. Lyse og tidsmessige leiligheter av høy hygienisk standard skulle danne forbilde for den storstilte oppbyggingen av de tyske arbeiderstrøkene. Han var sterk motstander av snobberi og imitasjoner innen kunst, men advarte også mot den forenklingen det innebar at form ene og alene bestemmes av et produkt funksjon. Gropius ide var å tilby funksjonelle og estetisk tiltalende produkter til et stort marked, isteden for enkeltobjekter til en velstående elite slik resultatet var blitt av den engelske "Arts and Crafts" bevegelsens arbeide noe tidligere. Han innså at maskinproduksjon var en forutsetning for gjennomslagskraft i det tyvende århundret, og rettet derfor Bauhaus skolens filosofi inn mot masseproduksjon. Dette ser vi også av undervisningsopplegget som Bauhaus skapte. Obligatorisk for alle studentene var de såkalte forkursene, under ledelse av Johannes Itten, der studentene jobbet i "laboratorier " og verksteder. Studentene skulle lære ved selv aktivt å delta i arbeidsprosessene, og på en slik måte utvikle seg selv, samtidig som de opparbeidet seg praktisk kunnskap som et supplement til de teoretiske formstudiene. I 1923 gikk Itten imidlertid av som lærer og ble etterfulgt av Moholy-Nagy og Albers. Dette førte til at det ble fokusert mer på den faktiske funksjonaliteten til de produktene som studentene utarbeidet. De skulle være økonomiske og fylle ønsket funksjon på en best mulig måte. Dette var en utvikling som var helt i tråd med Walter Gropius ønsker, som han på en fin måte sammenfattet i dokumentet "Prinsippene for Bauhaus produksjon" i 1926:
"Bauhaus ønsker å utdanne en ny, hittil ukjent type medarbeidere til industri og håndverk, som behersker teknikk og form på en likeverdig måte. Det fremtidige håndverk vil gå opp i en høyere enhet, idet det vil bli forsøksarbeid for industriell produksjon. Forsøk i laboratorieverksteder skal frembringe prototyper og modeller for de produksjonsrettede avdelingene."
Det er altså ifølge denne doktrinen at Bauhaus-filosofien forbinder praktisk utdanning med tradisjonell teoretisk undervisning, formlære og lign. Gropius skrev videre, i en informasjonsfolder for skolen, som følger:
"La oss skape et nytt laug av fagarbeidere uten klasseforskjellene som idag skaper en arrogant barriere mellom håndverker og kunstner. La oss sammen skape fremtidens nye bevegelse som vil omfatte arkitektur, skulptur og billedkunst i en enhet som en dag vil vokse inn i himmelen fra hendene til millioner av arbeidere, som et krystallklart symbol på en kommende bevissthet."
Formuleringen grep samtidens rastløse unge med en entusiasme, som under krigen og de harde årene som fulgte, var blitt kuet og kneblet. De mange rystelser som første verdenskrig hadde utløst forsterket på den ene siden reaksjonære bestrebelser, som motsatte seg enhver forandring, og på den andre siden slapp de uante krefter fri. Den følgende epoken var gjennomtrukket av disse motsetningene, i såvel konstruktiv som destruktiv betydning. Den nye, rolige tiden presset frem, spesielt i beseirede og inflasjonsherjede Tyskland, en ny bevissthet, som først ytret seg i sen-ekspresjonistisk følelses-estetikk. Det var tid for Bauhaus i Tyskland, Esprit Noveau i Frankrike og lignende bevegelser i en rekke andre land. De var alle bevegelser som søkte en såvel sosial som estetisk bekjennelse. En gymnastisk holdning, som på likeverdig måte som på samme tid tok hensyn til både kropp og sjel og dro inn den nye tids mennesker i sitt estetiske bilde, var først et isolert, men senere stadig mer utbredt ideal. Glatte, slanke og sexy, mykt glidende former var fremtredende, forbundet med strålende farger. En hygienisk friskhet fyllte de store lyse rommene, som forøvrig var ganske sparsommelig møblert. De tidligere tiders overfyllte værelser á'la dandyens refugier, var forsvunnet som dugg for den nye tids sol. Det var ikke rart at de glinsende stålrørene den gang ble oppdaget som et ypperlig materiale for møbler, der det blinkende og funklende bar bud om tider som skulle komme og løftet menneskeheten inn i en ny maskinell tidsalder, der masseproduksjon og maskinell effektivitet skulle bygge en til da ukjent velstand for den gemene hop. Det bar i seg en optimisme og en fremtidstro som bare er overgått i senterpartiets navlebeskuende europapolitikk og Lundteigens nostalgisk naivistiske virkelighetspersepsjon.
Det som var så spesielt i Tyskland var at dette eksperimentelle arbeidet kunne finne sted innenfor institusjonelle rammer : nemlig Bauhaus. Walter Gropius skrev så sent som i 1925 ned grunnsetningene for skolen, eller visjonen, om man vil: "Bauhaus vil tjene en tidsmessig utvikling av behusing, fra enkle husapparater til ferdige bolighus. I overbevisningen om at hus og kjøkkenmaskiner må ha en sinnfull forbindelse seg imellom, søker Bauhaus, gjennom systematisk forsøksarbeid i teori og praksis - på formelle, tekniske og økonomiske områder - å finne den optimale utforming av enhver gjenstand, på grunnlag av dets naturlige funksjon og grensebetingelser. . . . . . En ting er bestemt gjennom sitt vesen. Og for å utforme den på en funksjonsriktig måte må man ------- et apparat, en stol, et hus - må dets vesen først være utforsket. Denne forskningen på tingenes vesen fører til det resultat, at ved konsekvent bruk av moderne konstruksjonsteknikker, produksjonsmetoder og materialer vil det oppstå former som er avvikende, uvanlige og overraskende." Å forandre produktets utforming betydde altså også for Walter Gropius å forandre dets innerste vesen, og revurdere dets interaksjon med omgivelsene. Du omformulerer dermed designerens budskap.
Walter Gropius mente allerede i 1924 at tiden var inne for å masseprodusere boliger etter prinsippene som Ford og Taylor hadde utviklet i USA, og på en slik måte virkeliggjøre sin, og alle europeiske sosialisters, drøm om billige boliger for de store massene. Institusjonell treghet og konservatisme var, ifølge Gropius, det eneste som sto i veien for dette. I 1926, etter at Bauhaus flyttet til Dessau, fikk Gropius imidlertid i oppdrag å planlegge og overvåke byggingen av en ny drabantby ved Törten ikke langt unna byen. Han brukte denne gyldne muligheten til å sette sine teorier om masseproduksjon av boliger ut i praksis i stor skala. Ikke bare den arkitektoniske utformingen av bygningene, men også selve anleggsprosessen, ble underlagt Tayloristiske og Fordistiske metoder. Bygningsmassen var plassert slik at materialene bare skulle transporteres korte avstander, slik at man dermed optimaliserte materialflyten, under byggearbeidene. Selve sammenstillingsprosessen var planlagt slik at de samme spesialistene foretok de samme montasjeoperasjonene på alle husene. Byggingen av boligstrøket var en personlig suksess for Gropius, men det hører imidlertid med til historien at vanlige tyskere var sjokkert over den nye drabantbyens utseende. (Se figur 1 )
Gropius forlot skolen, slik en rotte(3) forlater et synkende skip i havsnød, to år senere i 1928. La oss aldri glemme ham for det, da det fikk en hittil uant rekke konsekvenser til å materialisere seg i dets kjølvann.
Bauhaus-skolen fortsatte å eksistere, om enn med et noe utvannet innhold og en mindre distinkt profil, helt frem til 1933, da den ble nedlagt av de sentrale nazistiske myndigheter, som blant annet mente at flate tak var u-tysk, samt at moderne arkitektur stred mot den ønskete verdensorden og var en trussel mot det nasjonal-sosialistiske konsept med tankestyring og ekstrem reaksjonær kultur-styring. Walter Gropius selv emigrerte til Amerikas forente stater i 1934.
De funksjonalistiske designere og arkitekter var ofte orientert mot konforme produkter, noe som gjør det vanskelig for enkeltindivider å finne produkter de kan identifiser seg med. Mange følte kanskje disse produktene som en trussel mot sin integritet, men viktigere var det at, siden dette var nytenkning, de representerte et radikalt brudd på tradisjoner, og en dragning mot noe internasjonalt, som ikke akkurat gled inn i de nasjonalistiske styresmakters syn på sin egen kulturs fortreffelighet, på denne tiden.
For å illustrere de omtalte begreper på en mer inngående måte, vil vi nå trekke frem enkelte elegante eksempler fra noen kurante og kapable designere. Konferer begrepet: "Et bilde sier mer enn tusen ord."
Først vil vi ta for oss Den nye stols prisnipp, som formulert av unikumet Marcel Breuer, elev ved Bauhaus-skolen og senere kjent som besitnings- guruen. Han predaterte blant annet vår egen Ekornes med multiple decennier. (Se fig.2) Den var en konsekvent fortsettelse av von Mart Stams langvarige stålrørseksperimenter. Breuers stoler vekket adskillig sympati blant de tidsbevisste fordi han forbinder det nye material med formelementer fra de populære caféstolene i bøyd tre (Thonets klassiske design) Den viste stolen var meget behagelig å sitte i, spesielt falt folk for den elastiske sitteoppplevelsen.
Fra byggeutstillingen i Berlin i 1931 har vi hentet et trimrom(figur 3 - s110 möbeldesign), utformet av Walter Gropius. Liggestolene i forgrunnen er imidlertid designet av Breuers kollega Kalman Lengyel. I reklamebrosjyren fra firmaet som produserte dem het det: Vi bringer deg den nyeste tids møbel. Det moderne mennesket omgir seg ikke med uhensiktsmessig isenkram, men beveger seg fritt og ubundet i solfylte rom. Vårt konstruksjonselement er stålrøret. På enkleste vis, og med de enklest mulige løsninger skaper vi møbler som tilpasser seg moderne kulturmenneskers krav. Som vi ser har designerne her kun hatt menneskets velvære i tankene, og forsøkt å skape et så rent utrykk for liggestolenes mening som mulig. Trimrommet ble oppfattet som elegant, og godt utstyrt. Treningsapparatene var blant de mest moderne som kunne skaffes. Det godt trenete menneske var tidens ideal, og uten dertil egnede lokaler, var en tidsmessig bolig ufullstendig.
Konklusjonen på dette må være: Funksjonalismen er et energieffektivt og miljøvennlig utgangspunkt for all konstruksjon og formgivning, men man bør passe på å se sine kunder an før man foreslår noe dristig. Ellers kommer de sikkert til å oppsøke dine konkurrenter. Funksjonalisme er gjenforeningen av ingeniørkunst og ordinær kunst, etter at de hadde vært adskilt siden den industrielle revolusjon.
Arne Høeg & Ørjan Låg