на главную страницу <<>> English main page

Сонеты Шекспира -переводы Маршака. Гаспаров М.Л. (Статья написана совместно с Н.С.Автономовой.)

Сонеты Шекспира в переводах С. Я. Маршака — явление в русской литературе исключительное. Кажется, со времен Жуковского не было или почти не было другого стихотворного перевода, который в сознании читателей встал бы так прочно рядом с произведениями оригинальной русской поэзии. Их много хвалили, но — как это ни странно — их мало изучали. А изучение их на редкость интересно. Особенно — с точки зрения основной проблемы, с которой сталкивается переводчик художественного текста: проблемы главного и второстепенного. Всякому переводчику во всяком переводе приходится жертвовать частностями, чтобы сохранить целое, второстепенным — чтобы сохранить главное; но где тот рубеж, который отделяет частности от целого и второстепенное от главного? Целое всегда складывается из частностей, и отступления в мелочах, если они последовательны и систематичны, могут ощутимо изменить картину целого. Как это происходит, лучше всего могут показать нам именно сонеты Шекспира в переводах Маршака.

Присмотримся к переводам двух сонетов; оба перевода относятся к признанным удачам Маршака. Вот сонет 33 — в подлиннике и в переводе:

М. М. Морозов в послесловии к книге сонетов Шекспира в переводах С. Маршака пишет по поводу этого перевода: “Знание языка поэтом заключается, прежде всего, в отчетливом представлении о тех ассоциациях, которые вызываются словом. Мы говорим не о случайных ассоциациях, но об ассоциациях, так сказать, обязательных, всегда сопровождающих слово, как его спутники. Вот, например, буквальный перевод первого стиха сонета 33: „Я видел много славных утр". Но этот буквальный перевод является неточным, поскольку на английском языке эпитет „славный" (glorious) в отношении к погоде обязательно ассоциируется с голубым небом, а главное, с солнечным светом. Мы вправе сказать, что эти ассоциации составляют поэтическое содержание данного слова. Перевод Маршака: „Я наблюдал, как солнечный восход" — обладает в данном случае большей поэтической точностью, чем „буквальная" копия оригинала”'.

Так ли это?

Бесспорно,glorious morning — это прежде всего утро с голубым небом и солнечным светом. Но не только это. Значение “славный” в английском эпитете glorious сохраняется, а в сонете Шекспира не только сохраняется, но и подчеркивается всей лексической и образной системой произведения. В самом деле: у шекспировского “славного” солнца — “державный взор” (sovereign eye) и “всеторже-ствующий блеск”(all triumphant splendour),а тучи, заслоняющие его,— “низкие”, “подлые” (basest),“позорящие” (disgrace). Поэтому, отказавшись от понятия “славный”, Маршак должен отказаться и от этих образов-спутников. Так он и делает: вместо “державного взора” у него — “благосклонный взор”, вместо “блеска” — “щедрые дары”, вместо “позора” — “лишение щедрот”. Шекспировское солнце прекрасно потому, что оно — блистательное и властное; у Маршака солнце прекрасно потому, что оно — богатое и доброе. (Вульгарный социолог староговремени мог бы прямо сказать, что шекспировское солнце — феодальное, а маршаковское — буржуазное.) Маршак называет свое солнце “солнышком” (и Морозов [там же, 178)горячо это приветствует); шекспировское же солнце назвать “солнышком” немыслимо. Перед нами два совсем разных образа.

Эта разница достигается не только лексическими средствами, но и более тонкими — грамматическими. У Шекспира фраза построена так; “солнце... позволяет тучам ковылять перед своим небесным ликом и скрывать его образ от мира, между тем как оно незримо крадется к западу”. Подлежащее во всей длинной фразе одно — солнце; у Маршака подлежащих два — солнце и тучи. При чтении Шекспира взгляд читателя прикован к образу солнца; при чтении Маршака взгляд этот хоть на мгновение, но отрывается от него, и впечатление ослепительного всевластия незаметно смягчается.

'Морозов М. М.Послесловие // Сонеты Шекспира в переводах

Эта разница чувствуется не только в построении центрального образа, но распространяется и на второстепенные: умеряется вещественность и яркость, усиливается “воздушность” и мягкость. Исчезает “золотой лик”, исчезает “небесная алхимия” (а вместе с ней вещественное содержание словаgild — “золотить”), “поцелуй” заменяется на “улыбку”; зато появляются образы не вещественные, а чисто эмоциональные: туча “хмурая, слепая”, “нежный свет любви”, “печальный жребий”. Правда, появляется и “трон”, но не “золотой трон”, каким был бы он у Шекспира, а “светлый трон” — не земного царя, а небесного или сказочного.

Эта разница может даже выходить за пределы образного плана и ощущаться в более высоком и сложном плане — композиционном. И здесь лучше всего это можно увидеть на примере другого “сонета о солнце” — сонета 7, Вот его текст и перевод:

Как и в предыдущем сонете, солнце здесь при переводе становится менее царственным и величественным, более близким и доступным: эпитет “милостивый” (gracious)" выпадает, “почет” (homage — феодальный термин) переводится как “привет”, “служение” (serving) — как “встреча”, “величественное божество” (sacred majesty) превращается в “лучистое божество”. Но главное не в этом.

В шекспировском сонете солнце — это человек, и человек этот — адресат сонета. Небесный путь солнца — развернутая метафора жизненного пути человека (pilgrimage)с его постепенным восхождением (having climbed) и нисхождением, с его middle age и feeble age; и концовка гласит:

“Так и ты, вступающий ныне в свой полдень, умрешь, и никто не будет смотреть на тебя, если ты не родишь сына”. В эпоху Шекспира такое уподобление человека солнцу никого не могло удивить. В эпоху Маршака — другое дело. И Маршак решительно сводит своего героя с неба на землю: его герой не сам становится солнцем, он только “встречает солнце” с земли, как будет встречать и его сын. Человек остается человеком, а солнце остается только солнцем,— выпадают упоминания о middle ageиfeeble age,выпадаетhaving climbed, выпадают царственные метафоры зачина, а вместо этого появляется образ “завершает круг”, уместный для астрономического солнца, но неуместный для шекспировского: у Шекспира солнце, как человек, рождается и умирает только раз и ни “круга”, ни “завтрашнего дня” для него нет.

Так изменение трактовки одного образа влечет за собой изменение строя и смысла всего стихотворения.

Остановимся и оглянемся. Попытаемся систематизировать те отклонения образной системы Маршака от образной системы Шекспира, которые мы могли наблюдать в двух рассмотренных сонетах.

1. Вместо напряженности — мягкость: солнце не целует луга, а улыбается им, человек не закатывается вместе с солнцем, а только присутствует при его закате.

2. Вместо конкретного — абстрактное: выпадают golden face, to ride with ugly rack, stealing. В частности, менее вещественным и ощутимым становится величие: солнце не блистательное, а кроткое и доброе. Слишком конкретные образы, почерпнутые из области социальных отношений(homage, serving)или науки(alchemy),исчезают. "

3. Вместо логики — эмоция: восклицательная концовка второго сонета, образы, вроде “нежный свет любви”, “печальный жребий”.

Иными словами: вместо всего, что слишком резко, слишком ярко, слишком надуманно (с точки зрения современного человека, конечно), Маршак систематически вводит образы более мягкие, спокойные, нейтральные, привычные. Делает он это с замечательным тактом, позволяя себе подобные отступления, как правило, только в мелочах — в эпитетах, во вспомогательных образах, в синтаксисе, в интонации. Но этих мелочей много (мы видели, что только в двух сонетах их набралось более двух десятков), а переработка их настолько последовательна, настолько выдержана в одном и том же направлении, настолько подчинена одним и тем же принципам, что эти мелочи сами складываются в единую поэтическую систему, весьма и весьма не совпадающую с системой шекспировского оригинала.

Умножать примеры таких изменений можно почти до бесконечности. Мы приведем лишь немногие, почти наудачу выбранные образцы, по возможности взятые из наиболее популярных сонетов. В других сонетах можно найти примеры и более яркие.

1. Вместо напряженности — мягкость. В сонете 104 Шекспир хочет сказать: “прошло три года”. И говорит “Три холодные зимы стряхнули с лесов наряд трех лет;

три прекрасные весны обратились в желтую осень; три апрельских аромата сгорели в трех знойных июнях”. Маршак переводит:

Мощное “стряхнули наряд” заменяется сперва на мир ное “запорошили”, а потом на осторожное “раздет” Эффектное “три аромата сгорели” (обонятельный образ)исчезает совсем. Чувственные эпитеты “холодные” и “прекрасные” заменяются метафорическими “седые” и “нежные”. И наконец, буйный шекспировский хаос не поспевающих друг за другом времен (лето — зима, весна — осень, весна — лето) выстраивается в аккуратную и правильную последовательность: лето — зима, весна — осень, осень — зима.

Сонет 19 начинается у Маршака прекрасными по силе строчками: “Ты притупи, о время, когти льва, / Клыки из пасти леопарда рви, / В прах обрати земные существа / И феникса сожги в его крови”. Трудно подумать, что у Шекспира эти строчки еще энергичнее: Прожорливое время, заставь землю пожрать собственных милых чад...” Маршак после двух напряженных строчек дает читателю передохнуть на ослабленной; у Шекспира напряженность непрерывна. Мало того: у Шекспира время совершает все свои губительные действия буквально на лету — весь сонет пронизан словами, выражающими стремительное движение времени: thou fleets, swift-footed, long-lived, fading, succeeding, old, young.У Маршака эти слова, все до одного, опущены, и картина разом становится спокойнее, важнее и уравновешеннее.

Сонет 81: “Тебе ль меня придется хоронить / Иль мне тебя, — не знаю, друг мой милый”; у Шекспира вместо этого мирного равенства в смерти — драматическая антитеза: “Я ли переживу тебя, чтобы сложить тебе эпитафию, ты ли останешься жить, когда я буду гнить в земле” (when I in earth am rotten...). И антитеза повторяется в восьми строчках четыре раза:

Or I — or you;your memory — in me each part; your name — though I; и, наконец, the earth can yield me but a common grave — when you entombed in men's eyes shall lie.

Маршак сохраняет только два последних повторения, но и в них эту антитезу он ослабляет. Ослабляет он ее вот каким образом. В шекспировской последовательности антитез поэт о себе говорит все время одинаково — “я”, а о своем друге каждый раз по-новому: “ты”, “память о тебе”, “твое имя”, “(твой образ) в глазах потомков”; тем самым, с каждым разом образ друга становится все более бесплотным и потому бессмертным, а от этого еще острее его контраст с образом поэта, который будет “гнить в земле”. У Маршака нет ни этого нарастания бестелесности с одной стороны, ни, конечно, этого “гниения” с другой.

Сонет 29. Здесь тоже перед нами ослабление антитезы, но не образной, а композиционной. “В раздоре с миром и судьбой” мне тяжело и горько — но стоит мне вспомнить о тебе, и “моя душа несется в вышину”. У Шекспира эти две части строго разграничены: ст. 1— 9 — мрак, ст. 10—12 — свет. У Маршака эти две части переплетаются, захлестывают друг друга крайними стихами: ст. 1—8 — мрак, ст. 9 — свет, ст. 10 — мрак, ст. 11-12 — свет. Переход от мрака к свету становится более постепенным и плавным. К тому же у Маршака и мрак не столь мрачен, и свет не столь светел. В скорби герой Шекспира страдает от изгнанничества (outcast state), от зависти к другим, от недовольства собой(myself almost despising); у Маршака первый мотив стал более расплывчат и отодвинулся в прошлое (“годы, полные невзгод”), второй ослабился (из пяти поводов к зависти выпали два: featured like him и that man's scope), третий совсем исчез. А картина радости у Маршака омрачена напоминаниями “я малодушье жалкое кляну” и “вопреки судьбе”, — у Шекспира этих оговорок нет. Так и здесь сглаживаются контрасты, смягчается напряженность и драматический тон .оригинала становится спокойным и ровным.

Это прекрасные стихи, и это настоящий Шекспир, но в книге Маршака это четверостишие кажется инородным телом.

2. Вместо конкретного — абстрактное. Это, как легко понять, родственно уже описанной противоположности “напряженность — мягкость”: конкретный образ всегда эффектнее, напряженнее, чем отвлеченный.

а)Мы наблюдали эту особенность прежде всего там, где Маршак устранял слишком яркий (слишком безвкусный для него) блеск шекспировских драгоценностей: golden face, all triumphant splendour.Этого принципа он придерживается систематически.

”В сонете 27 (“Трудами изнурен, хочу уснуть...”) Шекспир говорит, что тень возлюбленной, like a jewel hung in ghastly night, makes black night beauteous, — Маршак переводит: “и кажется великолепной тьма, когда в нее ты входишь светлой тенью”. Вместо ренессансного блеска драгоценного камня — романтическая “светлая тень”. Сонет 55 у Маршака начинается: “Замшелый мрамор царственных могил...”; у Шекспира нет “замшелого мрамора”, у него есть “мрамор и позолоченные памятники владык” (gilded monuments). Снова вместо ренессансного образа — романтический, с замшелыми руинами. В сонете 65 (знаменитое “Уж если медь, гранит, земля и море...”) у Шекспира опять появляется jewel,и опять он исчезает у Маршака: “Where, alack, shall Time's best jewel from Time's chest lie hid?” — “Где, какое для красоты убежище найти?” В сонете 21 (“Не соревнуюсь я с творцами од...”) Шекспир говорит, что его возлюбленная прекрасна как смертная женщина, “а не как эти золотые свечи в воздухе небес” (gold candles fixed in heaven's air); Маршак переводит: “а не как солнце или месяц ясный”. Снова изгнана роскошь Возрождения, а ее место неожиданно занимает образ русcкого фольклора, к счастью достаточно стертый. б) Но эта борьба с чрезмерной (для современного вкуса) конкретностью образов не ограничивается областью ювелирного дела. Каждый слишком вещественный, слишком картинный образ грозит отвлечь внимание читателя от “главного”, и поэтому каждый такой образ по мере возможности затушевывается переводчиком.

Мы уже видели, как в сонете 81 Маршак обходит сложную метафору: entombed in men's eyes.Мы уже касались сонета 55 — там не только “позолота” заменена “замшелостыо”, там еще и выброшен образ “Марса с его мечом”: мифология в наши дни вышла из моды. В сонете 60 (“Как движется к земле морской прибой...”) у Шекспира неистовствует олицетворенное Время: оно “отбирает им же данные дары, пронзает цвет юности, пропахивает борозды на челе красоты, пожирает все лучшее в природе, и ничто не устоит против его косы”. У Маршака от этого остается только спокойное: “Резец годов у жизи на челе / За полосой проводит полосу. / Все лучшее, что дышит на земле, / Ложится под разящую косу”,-вместо пяти картин две, вместо одного подлежащего (Время!) на четыре сказуемых — два подлежащих на два сказуемых (вспомним ту же тонкость в переводе сонета 33). В сонете 137 (это сонет, который в энергичном подлиннике начинается: “Thou blind fool, Love...”, а в степенном переводе: “Любовь слепа...”) Маршак прекрасно передает сложный шекспировский образ: “И если взгляды сердце завели / И якорь бросили в такие воды, / Где многие проходят корабли...” — но следующий образ для него уже чрезмерен, и Маршак кратко заканчивает: “...зачем ему ты не даешь свободы?” — между тем как Шекспир безудержно продолжает: “зачем из лживости своих взглядов ты сковала крючья (forged hooks), к которым причален выбор моего сердца?” В сонете 128 возлюбленная поэта развлекается музыкой, и Шекспир завидует “этим клавишам, которые проворно подскакивают, чтобы поцеловать твою нежную руку, а мои губы, вместо того чтобы самим пожинать эту жатву, праздно краснеют за бесстыдство этих деревяшек”. Маршак выбрасывает “жатву”, выбрасывает изощренный образ губ, краснеющих от стыда, и — самое главное — клавиши у него вообще не оживают, не бесстыдничают и не отвлекают внимания читателя от образа музицирующей дамы: “Обидно мне, что ласки нежных рук / Ты отдаешь танцующим ладам... / А не моим томящимся устам”.

в) Другого рода конкретность исчезает, например, в сонете 77 (“Седины ваши зеркало покажет...”). Это — сонет, написанный на записной книге, которую поэт дарит другу; у Шекспира он весь написан во втором лице: “ты”, “тебе”, “твое”, — 18 раз повторяется это thou и его производные. У Маршака — ни разу: вместо обращения к живому другу у него — отвлеченное раздумье обо всем человечестве, вместо “морщины, которые правдиво покажет твое зеркало, напомнят тебе о прожорливых могилах” он пишет: “По черточкам морщин в стекле правдивом / Мы все ведем своим утратам счет...” (“прожорливые могилы” тоже выпали, но к этому мы уже привыкли). Такое превращение личной ситуации в безличную у Маршака — обычный прием: когда он переводит (сонет 34): “Блистательный мне был обещан день, / И без плаща я свой покинул дом”, — это значит, что в подлиннике было: “Зачем ты обещала мне блистательный день / И заставила меня пуститься в путь без плаща?..” Особенно часто это в начальных сонетах, где Шекспир так страстно твердит другу: “твое одиночество пагубно”, “твоя красота увянет”, “ты умрешь”; но друг давно умер, а сонеты остались, и поэтому Маршак последовательно переводит: “всякое одиночество пагубно”, “людская красота увядает”, “все мы смертны”...

Не надо думать, будто все дело в том, что Маршак просто больше любит абстрактные выражения, чем конкретные. Совсем нетрудно найти примеры и противоположные, такие, где у Шекспира — отвлеченное суждение, а у Маршака — конкретный образ. Но каковы эти примеры?

У Шекспира сонет 74 кончается словами: “The worth of that is that which it contains, and that is this, and this with thee remains”. Здесь that = my life, this = my verse, и весь эффект двустишия — в изысканной игре этими that и this. Для читателей Маршака эта игра чересчур тонка и сложна, и Маршак решительно вводит конкретный образ: “Ей <смерти> — черепки разбитого ковша, тебе — мое вино, моя душа”. Или другой пример. Сонет 23 кончается так: “О, learn to read what silent love hath writ: to hear with eyes belongs to love's fine wit”. Последний стих — сентенция, которая могла бы прозвучать в “Бесплодных усилиях любви”. Именно поэтому Маршак ее меняет: “Прочтешь ли ты слова любви немой? / Услышишь ли глазами голос мой?” Вместо общезначимой констатации — живой вопрос к живому человеку; это для того, чтобы эмоциональный взлет хоть сколько-нибудь оправдал перед нынешним читателем изысканную метафору “слышать глазами”. Иными словами, Маршак борется не за абстрактные образы против конкретных, он борется против слишком абстрактных и слишком конкретных — за золотую середину, за уравновешенность и меру во всем.

Любопытно, что когда Маршак вводит от себя конкретный образ, то конкретность его обычно иллюзорна. Мы читаем в переводе 65 сонета: “Как, маятник остановив рукою, / Цвет времени от времени спасти?..” — и вряд ли кто из нас представляет себе настоящий маятник и задерживающую его руку. А если бы кто это представил, то, наверное, он бы задумался и припомнил, что при Шекспире маятников не было: первые часы с маятником были построены Гюйгенсом через сорок лет после смерти Шекспира. В подлиннике, конечно, стояло: “чья мощная рука удержит стремительную ногу времени” и т. д.

г) Образы, почерпнутые из области политики, экономики, юриспруденции, военного дела и пр. В поэзии Возрождения, как известно, это был излюбленный художественный приём: творческое сознание, упиваясь широтой и богатством распахнувшегося перед человеком мира, радостно увлекалось каждым аспектом человеческой жизни и деятельности, эстетически утверждая его в искусстве. Любовь, основная лирическая тема, изображалась и как отношения повелителя и подданного, и как отношения заимодавца и должника, и как судебный процесс, и как военная кампания. Шекспир разделял это увлечение со всеми своими современниками. Кажется, нет ни одной статьи о сонетах Шекспира, где бы не подчеркивалось обилие в них подобных жизненных реалий. Маршак, разумеется, в меру необходимости их передает. Без “хозяйственных” образов сделок и растрат не мог бы существовать 4-й сонет, без “политических” образов данника и посла — 26-й сонет, без аллегории суда — 46-й сонет, без аллегории живописи — 24-й сонет. Но там, где подобные мотивы образуют не ядро сонета, а его образную периферию, где они являются не структурными, а орнаментальными, — там Маршак при первой возможности старается избавиться от них или упростить их: они для него слишком конкретны.

Мы видели, как Маршак устранил из сонета 7 феодальные понятия homage и serving, заменяя их “приветом” и “встречей”. То же самое он делает и в сонете 94: из “They are the lords and owners of their faces, / Others but stewards of their excellence” получается расплывчатое “Ему дано величьем обладать, а чтить величье призваны другие”. То же и в сонете 37: “beauty, birth... entitled in thy parts do crowned sit” — “едва ль не каждая твоя черта передается мне с твоей любовью”. В сонете 141 Шекспир называет свое сердце “thy proud heart's slave and vassal”, — Маршак сохраняет привычного “раба” и вычеркивает “вассала” (хотя в другом месте для “вассала” у него есть отличное слово “данник”). А в сонетах 64, 124, 154 у него выпадает и “раб”, в сонетах 28, 31, 109 — “царствовать”, в сонетах 57, 126, 153 — “державный”(sovereign).

С понятиями экономическими происходит то же самое. Шекспир пишет: “мысли, арендаторы сердца” (сонет 46), “природа — банкрот, у которого нет иной казны” (сонет 67), “какую компенсацию дашь ты, муза, за то, что...” (сонет 101); “любовь, подлежащая отдаче, как недолгая аренда” (сонет 107), “ты обирала чужие постели, урезывая поступления в их приход” (сонет 42). Все эти tenants, bankrupt, exchequer, amends, forfeit to a confined doom, revenues of their rents у Маршака начисто отсутствуют. Правда, в сонете 126 он сохраняет образ “предъявит счет и даст тебе расчет”, но у Шекспира этот образ выражен терминами гораздо более специальными, quietus и audit He приходится и говорить о том, что метафорические упоминания “богатства” или “убытка” (например, “Память о твоей нежной любви для меня такое богатство” — в уже разбиравшемся сонете 29; ср. сонеты 13, 18, 28, 30, 34, 67, 77, 88, 119, 141) удаляются из перевода Маршака так же последовательно, как и метафорические упоминания о царской власти.

С понятиями юридическими — то же самое. В сонете 46 у Шекспира мысли собираются на суд присяжных a quest impaneled), заслушивают истца и ответчика, который отвергает иск (the defendant doth the plea deny), и выносят официальное решение (verdict) о разделении собственности между взглядом и сердцем (the clear eye's moiety and the dear heart's part). У Маршака от этого остается только — “собрались мысли за столом суда”; вместо тяжбы у него — “спор”, вместо раздела — “примирить решили”, защитника и иска нет вовсе, — судебное разбирательство превращается в полюбовное улаживание домашней ссоры. В сонете 87 Шекспир рассуждает “Ты слишком дорога, чтобы я мог обладать тобой... цена твоя, записанная в договоре (the charter of thy worth), возвращает тебе свободу; сроки моих долговых обязательств истекли...” и т. д. Маршак переводит: “Мне не по средствам то, чем я владею, и я залог покорно отдаю”. Получается юридическая нелепость: герой владеет и ценностью (возлюбленной), и залогом, под который он ее получил. В шекспировской точной терминологии это было бы немыслимо. Нет нужды разбирать сонет до конца: юридические термины здесь в каждой строке, и переводятся они всюду одинаково неопределенно и приблизительно.

Образов религиозных у гуманиста Шекспира мало. Но у Маршака их еще меньше. В сонете 29 с его контрастом мрака и света мрак подчеркнут у Шекспира упоминанием мольбы к “глухим небесам”, а свет — гимном души “у врат небес” (deaf heaven, heaven's gate); у Маршака в первом случае “небосвод”, во втором — “вышина”, а “гимн” вообще отсутствует — напряженность антитезы утрачивается. В сонете 146 тело названо “бренным жильем” души, ее “излишком”, ее “бременем”, ее “служителем”; в переводе тело уважительно именуется “имущество, добытое трудом” (?).

Любопытно, однако, что как Маршак ослабляет черты религиозности у Шекспира, так же точно ослабляет он и черты того культа человеческой любви и красоты, который столь характерен для Возрождения. В только что рассмотренном “юридическом” сонете 87 Шекспир всюду говорит: “я владею тобой”, “ты вручила мне себя” и т.д.; Маршак смягчает: “пользуюсь любовью”, “дарила ты” любовь и т.д. В сонете 106 (“Когда читаю в свитке мертвых лет...”) Шекспир говорит: “of sweet beauty's best — of hand, of foot, of lip, of eye, of brow”; Маршак переводит: “глаза, улыбка, волосы и брови”; “руку” и “ногу” он предпочитает опустить (а “улыбку” добавляет от себя). Его идеал красоты — более духовный. Ренессансный культ тела для него — такая же крайность, как и средневековый “гимн души у врат небес”; а крайности нет места в его уравновешенной поэтической системе.

3. Вместо логического — эмоциональное. Мы видели в начале этой статьи, что в сонете 7 Маршак заменил концовку повествовательную (“так и с тобой будет то-то, если ты не сделаешь то-то”) концовкой восклицательной (“Оставь же сына... Он встретит солнце..!”). Мы видели потом, как в сонете 23 появлялись риторические вопросы, чтобы оправдать эмоцией изысканную метафору: “Услышишь ли глазами голос мой?” Все это — излюбленные средства Маршака-переводчика. Шекспир, как человек Возрождения, радуется новооткрытой мощи разума и развлекается тем, что всякую мысль и всякий образный ряд строит с неуязвимой логической связностью: “если — то”, “так как — стало быть”, “тот — который”. Современному читателю это должно, по-видимому, казаться искусственным и вычурным, и Маршак идет ему навстречу: всюду, где можно, он старается заменять подчиненные предложения — сочиненными, а эффект мысли — эффектом чувства. Приводить примеры здесь было бы слишком долго и громоздко. Так, Шекспир пишет:“Подобна смерти эта моя мысль, которая может только плакать о том, что в ее руках — то, что она боится потерять” (сонет 64); Маршак переводит: “А это — смерть!.. Печален мой удел. Каким я хрупким счастьем овладел!” Если доставить себе труд подсчитать, сколько раз Маршак заменяет в конце сонета точку восклицанием и наоборот, то окажется: эмоциональное восклицание появляется в четыре с лишним раза чаще.

Но пожалуй, главное даже не это. Главное — это та лексика, которую Маршак вводит в свои переводы “от себя”, на место выброшенных им слов и образов. В только что цитированном сонете мы прочли: “Печален мой удел!” В сонете 33, с которого мы начинали, мы читали: “Не ропщу я на печальный жребий”. Там же был “нежный свет любви”, там же была “туча хмурая, слепая”. Сонет 81 открывался словами: “Тебе ль меня придется хоронить / Иль мне тебя, — не знаю, друг мой милый”; этот “друг мой милый” — добавление переводчика. В сонете 128—о музицирующей возлюбленной — герой Маршака мечтает стать клавишами, чтобы затрепетать под пальцами, “когда ты струн коснешься в забытьи”; у Шекспира нет ни романтического “забытья”, ни романтических “струн”,— струн здесь и не может быть, потому что инструмент, на котором играет дама, клавишный.

Мы обращаем внимание не на количество таких добавлений — в стихотворном переводе они всегда неизбежны, и при пристальном рассмотрении их всегда больше, чем на первый взгляд. Мы обращаем внимание на характер этих добавлений — на то, что все они принадлежат к эмоциональной лексике русской романтической поэзии пушкинского времени. Это, так сказать, тот общий стилистический знаменатель, к которому Маршак приводит все элементы своего перевода. Мы составили довольно большой список романтических добавлений Маршака к Шекспиру. Стилистическое единство их поразительно. Вот некоторые из них (перечисляются, конечно, только те обороты, которые не имеют в подлиннике никакого соответствия или имеют очень отдаленное) увяданье (сонет 1), аромат цветущих роз (5), седая зима (6), непонятная тоска (8; у Шекспира просто sadly), тайная причина муки (8), грозный рок (9), вянет, седые снопы, красота отцвела (12), увяданье, весна, юность в цвету (15), светлый лик (18), сердце охладело, печать на устах (23), томит тоскою, грустя в разлуке (28), у камня гробового (31), певец (32), нежно, кроткий (34), увядая, благодать (37), туманно (43), вольные стихии, тоскую (45), мечта (47), тайна сердца моего (48), уныло, душа родная, с тоскою глядя вдаль (50), трепетная радость (52), замшелый (55), весна (56), горькая разлука (57), жду в тоске (58), ошибка роковая (62), отрада (64), роза алая, светлый облик (65), весенний (68), роза (69), весна (70), рука остывшая, туманить нежный цвет очей любимых, тоска (71), седины (77), приносит дар (79), вольный океан (80), земной прах (81), молчания печать (83), певец (85), жертва (88), отрада (90), печальный жребий... блажен (92), дарует, розы (94), сад весенний (99), зимы седые (104), поэт (106), привет (108), приют, дарованный судьбой (109), приют (110), розы (116), преступленья вольности (17), печаль и томленье (120), томящиеся уста (128), сон, растаявший, как дым (129), фиалки нежный лепесток, особенный свет (130), томленье, в воображеньи (131), седой ранний восток, взор, прекрасный и прощальный (132), прихоть измен, томиться (133), вольный океан (135), приют (136), терзаясь (143), мой приговор — ресниц твоих движенье (149). Этот список можно было бы очень сильно расширить. Разумеется, называть эту лексику “романтической” мы можем только по интуитивному ощущению: настоящий словарь русского поэтического языка первой трети XIX века никем пока не составлен. Но думается, что яркость этих примеров и без того достаточна. Здесь есть и туман, и даль, и романтические розы, а “душа родная” выглядит прямой реминисценцией из Владимира Ленского.

Поэтика русского романтизма пушкинской поры, лексика Жуковского и молодого Пушкина, стиль достаточно эмоциональный, чтобы волновать и нынешнего читателя, и в то же время достаточно традиционный, чтобы ощущаться классически величавым и важным, — вот основа, на которой сложилась переводческая манера Маршака. Вот чем определяются те границы его образной системы, за пределы которых он стаким искусством избегает выходить. Вот почему столь многое, характерное для Шекспира и Возрождения, оказывается в его переводе опущенным, затушеванным или переработанным. Пора переходить к выводам.

Меньше всего мы хотели бы, чтобы создалось впечатление, будто цель этой статьи — осудить переводы Маршака. Победителей не судят; а Маршак был бесспорным победителем — победителем в двойной борьбе всякого переводчика: с заданием оригинала и с возможностями своего языка и литературной традиции. Таков приговор читателей и критики, и обжалованию он пока не подлежит. Да и нелепо было бы делить средства переводчика на дозволенные и недозволенные или требовать, чтобы он точно воспроизводил образ ради образа: достоинства перевода меряются не этим.

Для чего же была написана эта статья? Во-первых, хотелось указать на следующее. Сонеты Шекспира в подлиннике читают у нас сотни любителей, но сонеты Маршака — миллионы. Если эти миллионы будут составлять свое представление о стиле Шекспира по стилю Маршака, они окажутся в затруднении. Спокойный, величественный, уравновешенный и мудрый поэт русских сонетов отличается от неистового, неистощимого, блистательного и страстного поэта английских сонетов. Английский Шекспир писал сонеты для друга и дамы, русский Шекспир — для нас и вечности. Это не отрицание заслуг Маршака. Переводы Жуковского из Шиллера — тоже драгоценность в сокровищнице русской поэзии. Но никто никогда не будет судить об идеологии Шиллера по переводам, куда Жуковский от себя вписывал строчки: “И смертный пред Богом смирись” или “Смертный, силе, нас гнетущей, покоряйся и терпя”. Об идеологии Шекспира по переводам Маршака судить можно, но о стиле Шекспира — никогда. Сонеты Шекспира в переводах Маршака — это перевод не только с языка на язык, но и со стиля на стиль. Читатель об этом должен быть предупрежден.

Во-вторых, чтобы призвать внимательнее исследовать технику Маршака-переводчика. Именно исследовать, а не отвлеченно восторгаться ею. Победителей не судят, но искусству победы у них учатся. Переводы Маршака могут нравиться или не нравиться, но учиться у них есть чему. И прежде всего редкому умению подобрать, организовать, подчинить единой цели все бесчисленные образные и стилистические мелочи перевода — умению, многочисленные примеры которого мы приводили выше. I Это мастерство станет еще очевиднее, если сравнить работу Маршака с работой прежних переводчиков — Н. Хо-лодковского, В. Мазуркевича, Ив. Мамуны или Эспера Ухтомского. Не надо думать, что они менее точны: если подсчитать поштучно отклонения от оригинала у них и у Маршака, то разница будет не так уж велика. Старые переводы были плохи не неточностью, а бесстильностью: там можно в одной строчке найти точнейшую передачу ярчайшего шекспировского образа, а в следующей — самый стертый и банальный поэтический штамп из арсенала надсоновского безвременья. Маршак стушует шекспировскую яркость, но никогда не допустит надсоновской тусклости; мало того, если он взял за образец романтическую лексику Жуковского, можно быть уверенным, что в нее не проскользнет ни слова из романтической лексики, скажем, Лермонтова: для чуткого слуха это уже будет диссонанс. Вот этой стилистической чуткости и должен учиться у Маршака всякий переводчик.

И наконец, в-третьих, чтобы напомнить: нет переводов вообще хороших и вообще плохих, нет идеальных, нет канонических. Ни один перевод не передает подлинника полностью: каждый переводчик выбирает в оригинале только главное, подчиняет ему второстепенное, опускает или заменяет третьестепенное. Что именно он считает главным и что третьестепенным — это подсказывает ему его собственный вкус, вкус его литературной школы, вкус его исторический эпохи.

Собственный вкус Маршака — это сдержанность, точность, ясность, мягкость, это поиск внутренней глубины и отвращение к внешнему эффекту и блеску. Достаточно перечитать литературные статьи и заметки Маршака, чтобы в этом не осталось никаких сомнений. Литературная школа Маршака — это тот большой поэт, который в годы молодости Маршака едва ли не один стоял в стороне от бурных экспериментов русского модернизма, как строгий хранитель заветов высокой лирической классики: Иван Бунин. Маршак учился на классике, но классику он воспринял через Бунина, а не через Брюсова. “Бунин и Маршак” — тема, до сих пор даже не поставленная в нашем литературоведении, и, конечно, не в этой заметке ставить ее в полный рост, но будущему исследователю стихи Бунина еще многое откроют в раннем Маршаке-поэте, а переводы Бунина — в зрелом Маршаке-переводчике.

В советское время была выдвинута программа реалистического перевода”-: переводить нужно не литературные произведения, а ту действительность, которую отражали эти произведения. Эту программу сформулировал И. Кошкин, а наилучших образом воплотил (еще до Кошкина) Б.Пастернак, когда “от перевода слов и метафор... обратился к переводу мыслей и сцен” (предисловие к переводу “Гамлета”). Совершенно то же делал и Маршак, хотя смысли и сцены”' шекспировских сонетов выглядели для него совсем иначе, чем для Пастернака. Эта статья была написана совместно с Н. С. Автономовой для журнала “Вопросы литературы” (1969, №2), отсюда ее популярный стиль, вся проработка материала принадлежит Н. С. Автономовой, а основная мысль и словесное изложение — мне. О том, как эти (и другие) переводы вписываются в общую эволюцию творчества С.Маршака, мне пришлось писать в статье “Маршак и время” (“Литературная учеба”, 1994, № 6; статья ждала печати 25 лет).

Имя Маршака в те годы было окружено крайним пиететом, и такая статья о его переводах казалась подрывной; теперь, наоборот, когда художественные ценности 1940-х годов отменены, она должна казаться едва ли не апологетической. Может быть, это и не лишнее: новых переводов, притязающих сменить Маршака, явилось очень много (-“в журналы каждый день несут переводы сонетов Шекспира и каждые два месяца — полные переводы!” — говорил Е. Витковский), и ни один из них не дал такой законченности нового стиля, какой была у Маршака законченность старого стиля.

Каллимах Александрийский (около 300-240 гг до н.э. по традиционной хронологии). Перевод цитируется по книге Гаспаров М.Л "Об античной поэзии"("Азбука" СПб, 2000) стр. 267.

Кто-то чужой мне сказал, Гераклит, о том, что ты умер.
Слезы в глазах у меня. Вспомнил я, сколько мы раз
В доброй беседе вдвоем до заката сидели. А ныне
Ты уж четырежды прах, галикарнасский мой друг!
Но не умолкли твои соловьиные песни: жестокий
Всеуносящий Аид рук не наложит на них.

Английская версия
Русский перевод с английской версии.

Интервью М.Л. Гаспарова О СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Если современную литературу понимать шире как, скажем, литературу XX века, в противоположность прошлым векам, то я читал на днях две лекции, которые 3. Г. Минц справедливо назвала несколько эпатирующими. Я говорил, что приемы поэзии XX века вполне можно уложить в систему понятий рационалистической поэтики и риторики самого крепкого античного образца. Революционность поэзии XX века иллюзорна: на столько же, насколько иллюзорен был для современников, допустим, отказ романтиков от классицизма как от мерзкой риторики. Нам теперь видно, что романтики просто сменили одну риторику на другую. Потом Верлен опять требовал, чтобы риторике свернули шею, и опять-таки риторика не исчезла, а только обновилась. Всякая словесность в античном понимании есть риторика и поддается анализу методами, выработанными для этого. Но повторяю, что я говорю не о литературе, а только о поэзии.

- Общую панораму я представляю лишь по машинописной антологии, составленной Ольгой Седаковой. В ней мне интересны, не считая самой Седаковой, чьи стихи я хорошо знаю, Кривулин, Стратановский, Рубинштейн, Жданов. Пригов. Пригов в больших количествах неудобопереносим, но в небольших он совершенно необходим русской поэзии, хотя то немногое, что я знаю из Рубинштейна, мне лично привлекательнее

У меня был недавно забавный эпизод. Рижская "Атмода" напечатала отрывок из поэмы Тимура Кибирова "Л. С Рубинштейну" (Атмода, # 35/36, 21 авг. 1989 г.). Там было несколько заборных слов. напечатанных всеми буквами Рижская прокуратура подала на "Атмоду" в суд за мелкое хулиганство Были мобилизованы десять экспертов из Риги, Москвы и, кажется, Ленинграда (писатели, журналисты, лингвисты и литературоведы) Десятым среди них оказался я. Две недели назад я получил казенное извещение, что дело прекращено за отсутствием состава, и благодарность за помощь. С именем Кибирова я столкнулся впервые, так что был абсолютно беспредрассудочен. Все светокопии его публикаций, которые я получил из прокуратуры, мне понравились.

- Достаточно распространено мнение, что Бродский, образно говоря, является "Пушкиным нашего времени"...

- Я впервые это мнение услышал в начале 60-х годов, когда он только начинал. Тогда Н. Горбаневская сказала Аверинцеву: "Наше время будут называть эпохой Бродского". Я подумал: вряд ли. Стихи Бродского - это стихи законного наследника, а поэзию делают экспроприаторы. О позднейшем Бродском не решаюсь судить. Заграничную его продукцию я знаю плохо. Могу только сказать, что по мере того, как я старею и приобретаю, соответственно, скверные черты характера и вкуса, два поэта постепенно и плавно делаются мне ближе, чем раньше: Ходасевич и Бродский.

- У Арсения Тарковского тяжелая судьба: быть временно исполняющим обязанности классика. Так Шкловский когда-то сказал о Горьком, что он был временно исполняющим обязанности русской интеллигенции. Я высочайше ценю Тарковского, но нового шага по сравнению с теми, чьи обязанности он временно исполнял, по-моему, он не сделал.

- А каково состояние переводческого искусства на сегодняшний день?

- Переводческое искусство совершает периодические качания между буквализмом и вольничаньем. В XIX веке господствовало вольничанье; в первой четверти ХХ-го - буквализм; в социалистические времена - вольничанье, а сейчас маятник дрожит и начинает, вроде бы, обратное движение. Это связано с общим распространением культуры то вширь, то вглубь. Вольничанье - это работа для потребителя, буквализм - для производителя, то есть возможность дать какой-то новый набор художественных средств, которые могли бы пригодиться в своей оригинальной литературе.

Я по образованию античник и перевожу с древних языков. А тут традиции очень крепкие. Вольничанье никогда не считалось переводом, а отметалось в оригинальную литературу как подражание. Степень точности переводов с древних языков в русской литературе всегда была больше, чем в переводах с новых языков. Поэтому, разумеется, мне ближе переводы буквалистические. Есть вопрос, который задается как тест: "Какой "Гамлет" вам больше нравится: Лозинского или Пастернака?" Для меня - Лозинского Для Пастернака переводы были средством выявить собственную .поэтику на обезличенном фоне переводческого языка. Для Лозинского же собственная поэтика должна была уничтожиться, автор перевода должен быть как можно более прозрачным стеклом. Так как субъективно я больше склонен к самоуничтожению, чем к самоутверждению, то может быть поэтому идеал Лозинского мне ближе. Из русских переводчиков XX века я считаю его крупнейшим А из живых и здравствующих переводчиков-стихотворцев самый талантливый, по-моему, - Евгений Витковский.

- Воскрешением забытых имен сейчас занимаются многие, и среди них - такие исследователи и архивисты, с которыми я не иду ни а какое сравнение. В 1969 году я публиковал здесь, в Тарту, в "Семиотике" # 4 отрывки из неизданной монографии Б. И. Ярхо "Методология точного литературоведения" со статьей о нем и надеюсь постепенно напечатать всю эту замечательную работу. Но сейчас я подготовил к изданию совсем другое его произведение: пьесу "Расколотые" из средневековой жизни, с замечательными стилизациями едва ли не всех стихотворных форм вагантской и трубадурской поэзии. Писал он ее зимой 1941 года в Сарапуле, за считанные месяцы до своей смерти, так что это было для него не искусством для искусства: "расколот" у него между добром и злом весь мир и каждый человек, по-манихейски. В Москве начинает выходить в Политиздате (!) художественный альманах "Премьера": в первом томе там будет очерк о Вере Меркурьевой со включением 70 стихотворений, а во втором томе - пьеса Ярхо. Года через два будет издаваться сборник Марии Шкапской, поэтессы и очеркистки, которую одинаково высоко ценили такие непохожие люди, как Горький и Флоренский; о себе она говорила: "Я вышла в литературу из люмпен-пролетариата, и это гораздо труднее, чем кажется", - и почти не преувеличивала. Мне кажется, она заслуживает памяти. Очень бы хотелось "реанимировать" одного поэта исключительной силы, мрачности и оригинальности: это Георгий Оболдуев, умерший в 1950 году. Его имя есть даже в "Литературной энциклопедии", но стихи почти не печатались. Меня с ними познакомил старый футурист Сергей Бобров, друживший с ним. В общем, хотя я и не профессионал, но один рабочий день в неделю я последние года полтора непременно провожу в архиве. Это мне вроде глотка свежего воздуха

- Вы сторонник точных методов в литературоведении. Можно ли найти научный метод определения качества стихов? Ю. М. Лотман в некоторых своих работах предполагал, что в принципе этот вопрос решаемый.

- Для этого нужно поставить вопрос. "Что такое качество?", и тогда можно будет ответить. Б И. Ярхо говорил: качество можно разложить на две составляющие - на богатство и оригинальность. Если у одного поэта на 1000 строк приходится 200 разных рифм, а у другого - 500, то второй лучше. Если один преимущественно пользуется высокочастотными стиховыми, стилистическими и образными формами (рифма "кровь - любовь", идея "Любовь сильна, как смерть" и пр.), а другой редкими, то второй лучше. Частотность эту еще нужно подсчитать, но это вполне исполнимо. Только кому нужна эта мера качества? .. Ботаник, - говорит Ярхо, - тоже может расклассифицировать цветы на красивые и некрасивые, но много ли это даст для ботаники? Так что я тоже считаю, что этот вопрос в принципе разрешимый, но для начала нужно определить, что мы имеем в виду под понятием "качество". Ведь если для нас, в нашу постромантическую эпоху, качество - это прежде всего оригинальность, то для человека предшествующей, традиционалистической эпохи качество - это традиционность.

-          Полторы тысячи лет назад мы пережили переход от античной литературы к средневековой литературе через темные века; после этого увлекаться пессимизмом было бы слишком претенциозно. Происходит, во-первых, продолжающийся процесс развития культуры вширь - в неграмотные и полуграмотные слои населения с соответственными потерями на этом пути и, во-вторых, очередной рывок, чтобы нагнать европейскую литературу, тоже с существенными потерями на этом пути, отставанием арьергарда от авангарда и т. д. Но это процессы естественные, русская литература переживает их не в первый и не во второй раз. Умиляться современностью я не склонен, но для пессимизма она дает не больше оснований, чем любая другая эпоха.

-          Когда я был студентом, мой коллега, германист. меня осторожно спросил:

"Вот Вы античник, а какое значение для современного человека имеет изучение истории? Фридрих Шиллер считал, что оно возвышает и очищает, а теперь, наверное, не совсем так?". - Я ответил, что и теперь так: изучая историю, видишь, сколько человечество совершало глупостей, из которых очень многие могли быть роковыми, и все-таки оно живо. История по-прежнему учит нас, если угодно, пессимизму в том смысле, что из опыта предшественников ничего почерпнуть невозможно, но с другой стороны, оптимизму, потому что, несмотря на это, человечество все-таки еще существует.

В этом году в "Литературные памятники" сдана огромная рукопись -.перевод поэмы Ариосто "Неистовый Роланд", 46 песен, правда, не размером подлинника, а свободным стихом (по примеру того, как это принято на Западе). Комментарий делал мой коллега по институту М. Л. Андреев, спасибо ему, а переводил я. И весь этот перевод в течение нескольких лет был сделан почти исключительно на ходу, стоя в метро или сидя в поезде. Если бы при переводах у нас были приняты посвящения, я бы обязан был посвятить его Министерству путей сообщения.

- Я бы очень четко разделил людей на два душевные склада: творческий и исследовательский. Главное - не "смешивать два эти ремесла". Знаете, как я однажды понял, что такое диалектика? Как все, я учил по учебникам диалектический и исторический материализм, сдавал экзамены, но здравым смыслом не мог понять, как это вещь может в одно и то же время быть самой собой и не быть самой собой. И вдруг из одного мимоходного замечания в старой книге А. Ф. Лосева об Аристотеле я представил себе вот что. Когда Пушкин пишет стихотворение, то у него в сознании является какой-то замысел, он реализуется, в процессе реализации все время уточняется, меняется, и процесс этот в принципе бесконечен. Пушкин знает, что он хочет сказать, и знает, насколько не дотягивает или неожиданно тянет в другую сторону то слово, которое сейчас нашел. Так что, когда Пушкин ставит последнюю точку и сдает стихотворение в печать, то каждое слово для него - и то, что оно есть, и то, чем оно должно быть по замыслу. Это диалектическое явление. Так - для Пушкина, а для пушкиниста? ... Для пушкиниста - наоборот: для него каждое слово значит только то, что оно есть. Если пушкинист лишь попробует позволить себе предположение, что такое-то слово или мысль значат не то, что они буквально значат, а что-то другое, то сразу откроется простор такому произволу, где никакая наука будет немыслима.

Творчество есть процесс диалектический, исследование есть процесс, как выражались классики, механический. И сам Маркс, формулируя принципы своего направления, определял это с совершенной точностью: "Философия объясняла мир, а надо его переделывать"; философия диалектического материализма - философия творческая, переделывающая свой объект. Так вот, если мы представим себе науку, которая занимается тем, что переделывает свои объекты, - это будет что угодно, но не наука. Мы знаем, что совершенно избежать этого нельзя: перед нами всегда не изолированный объект, а контакт объекта с исследователем. Но задача науки - свести это к минимуму. В частности - не примешивать к исследованию оценку, к науке - критику. Не делить цветы на красивые и некрасивые. Английский филолог-классик А. Э. Хауэмен - сам очень талантливый поэт - говорил: "Если для вас Эсхил дороже Манилия - вы не настоящий филолог". Не смущайтесь: Манилий - это такой поэт, которого и меж специалистов читал один из сотни.

А "какие качества совершенно необходимы"? Те же, что и всякому ученому, - рационализм, умение думать и отдавать себе отчет в своих мыслях. Всякое познание начинается с интуитивного движения, но общаться люди могут только на уровне рациональном: дважды два для всех - четыре. Процесс научной работы состоит в том, чтобы свою интуицию пропустить сквозь фильтр рассудка и результат подать в виде, доступном для понимания ближних своих. Когда филологу нравится какое-нибудь стихотворение, он обязан отдавать себе отчет, почему оно ему нравится. Есть большая категория людей, которым это неприятно, у них от такого понимания разрушается эстетическое наслаждение. Такие люди ничуть не хуже других, просто им противопоказано быть филологами - точно так же, как человеку близорукому противопоказано водить автомобиль.

Пока же в филологии есть области более близкие к точной научности - это анализ низших уровней строения литературного произведения, например, стиховедение, которым я занимаюсь, - и есть области, в которых до этого еще очень далеко и где пока еще опыты у хороших ученых получаются, а у плохих не получаются.

как у меня соотносится научная и переводческая работа? - я бы ответил, что переводами приходится заниматься не от хорошей жизни. В анкете я обычно пишу, что активно не владею никаким языком, а пассивно владею восемью. В зависимости от эластичности совести я бы мог написать, что пятью или десятью - это уже несущественно. А существенно, что я очень неспособный к языкам человек. Поэтому там. где человек с нормальными способностями читает иностранный текст и не делает в уме перевода на родной язык, я обычно должен такой перевод делать - во всяком случае, перевод художественного текста. А когда делаешь такой перевод в уме, то понятно, что напрашивается потребность его записать. Я не имел намерения переводить Ариосто, я хотел его просто прочитать. Все мы знаем, что есть такие памятники мировой литературы, о которых мы твердо отвечаем на экзаменах, что они великие, и в то же время всю жизнь знаем их в объеме отрывков из хрестоматии зарубежной литературы. И я решил: когда на Страшном Суде меня будут спрашивать, почему ты не читал того-то, не читал того-то и еще смел называть себя филологом, то я на каждый вопрос буду отвечать. "Зато я прочел Ариосто! Зато я прочел Ариосто!.." А у Ариосто такой запутанный сюжет, что читать его без карандаша в руке немыслимо, иначе потеряешься между персонажами и эпизодами. Ну, а взять в руки карандаш - это уже значит себя обречь. Так и получилось.

- Как для всех филологов - это центр школы Юрия Михайловича. Попал я сюда в первый раз поздно, уже взрослым человеком. Я необщителен и не очень был прыток по конференциям, особенно в молодости. Но все-таки это было довольно давно: я тогда был вторым оппонентом на стиховедческой диссертации П. А. Руднева, а первым оппонентом на ней был сам В. М. Жирмунский. И еще один, более личный момент: из Тарту была родом старая античница, с которой я рядом работал много лет: ученый и переводчица М. Е. Грабарь-Пассек, дочь того Е. Пассека, который был здесь в университете первым выборным ректором в 1905 году. Она была одним из самых чудесных людей, которых я знал. В Тарту Мария Евгеньевна проводила каждое лето. И как о старом Тарту, так и о новом я от нее слышал такие лично-окрашенные подробности, что это тоже сказалось на моем отношении к этому городу. В подготовленном сейчас в Тарту Тютчевском сборнике под редакцией Ю. М. Лотмана я напечатал с небольшой заметкой четыре ее перевода из Тютчева на немецкий язык. Я хотел, чтобы это было маленькой благодарностью за то многое, что значила для меня Мария Евгеньевна.