Lo primero que utilizó fue el clave, por su puesto, y uno de los que le enseñó a tocarlo fue su padre. Claro que dejaba mucho que desear; el padre de Beethoven es un poco pesado reiterarlo tanto pero se trataba de un vulgar borracho que pasaba de todo. Era músico en la corte de José II, pero vamos, un músico de toquetear algún instrumento, nada del otro jueves. El padre creyó que podía hacer con Beethoven lo mismo que el padre de Mozart; llevarlo por todas partes y ganar dineros y más dineros con sus interpretaciones. Lo llegó a hacer engañando encima a la gente quitándole dos años al pobre Beethoven, para así hacer ver que era igual de listo y genial que Mozart. Pero eso fue una tontería muy grande, ya que el borracho del padre no aguantó más de dos viajes.
El caso es que Beethoven aprendió a tocar el clave y a hacer música con la ayuda de un vagabundo que iba con un pequeño clavicordio colgado de su espalda, un profesor algo más serio y el respetable Neefe, un capelmaister de tres pares de narices organista de la catedral de Bonn. El tal Neefe le dio las coordenadas exactas para hacer música de la manera más sencilla y más próspera, así qe Beethoven aprovechó esa oportunidad como nadie y al poco tiempo se hizo del puesto de Neefe. Pero no de manera tiránica ni nada parecido, era cuestión de edades y todas esas cosas.
Y es que Beethoven tuvo que hacerse cargo de su pobrísima familia a la edad de quince añitos; su padre alcohólico, su madre enferma de tisis, sus hermanos eran pequeños y no había más familia por ninguna parte.
No hubo problema, Beethoven era fuerte y por todas las complicaciones que se le pusieran por delante seguiría hacia arriba como un buen coloso que es.
De Neefe pasó a Haydn, "papá" Haydn como lo llamaba Beethoven. No era preciso que Beethoven diera más clases con nadie, pero como no andaba bien de pelas, una buena merendola todos los días a base de chocolate y pastas no le venía mal. Y es que Beethoven era un autodidacta, y por mucho que se quisiera esforzar el genial Haydn, no iba a conseguir que el joven genio de Bonn hiciera caso de las magistrales lecciones del anciano austriaco.
Pero lo de los teclados: En la época de Bonn, Beethoven hacía lo imposible por quedarse en su ciudad y país natal, así que hacía contactos por aquí y por allá, y nada.
Cuando faltaba muy poco para entrar en el siglo diecinueve, Beethoven se fué definitivamente a Viena, gracias a la formidable colaboración del conde de Waldstain.
En Viena había de buscarse la vida como fuera, así que se metió en el meollo de la vida vienesa hasta los tuétanos. Sólo conseguía atraer a músicos y más músicos de todas partes que venían a competir contra él. Si, si, "contra él", pues se trataban de auténticos duelos de virtuosismo delante del teclado que fuera. Por su puesto Beethoven siempre "ganaba", no había nadie que tocara como él.
Por aquellos finales del siglo dieciocho la densidad de músicos por la zona de Viena y Alemania era algo exagerado; a Viena llegaban más de seismil estudiantes de piano y además todos de muy buena calidad; sus más de trescientos profesores así lo demostraban, así que Beethoven no lo tenía nada de fácil: Un día apareció un músico de yo que se dónde que era la repanocha en cuestión de variaciones musicales. Éste músico hizo su interpretación y la gente aplaudió como loca, luego tocó Beethoven y la gente también aplaudió, pero de manera menos eufórica. Una semana más tarde hubo otra demosttración, Beethoven no podía quedar en ridículo. De nuevo tocó el otro gran músico y la gente se quedó muy contenta, y entonces Beethoven lo que hizo es hacer unas variaciones de las variaciones que había tocado el otro músico, éste enfureció y se largó con viento fresco, no queriendo volver a ver a Beethoven nunca más; ponía toda la atención posible cada vez que iba a alguna reunión o fiesta no fuera que Beethoven estuviera entre el público asistente, pues el músico no aparecería ni en sombras.
Pero Beethoven no era un fanfarrón con ansias de triunfalismo, simplemente se divertía delante de un piano o teclado. En su larga creación son más las obras tocadas de manera improvisada que de manera escrita, por eso se dice que el Beethoven auténtico no está en las partituras, está en su original forma de tocar en vivo.
Uno de los personajes de la historia de Beethoven dice que si se quiere saber cómo tocaba realmente Beethoven -o al menos una aproximación- y cómo era en realidad su música, había que escuchar su Fantasía Opus 70, una especie de sonata para piano de un solo movimiento y que no tiene precedentes en ninguna de sus composiciones, es casi dodecafónica, algo muy curioso, la verdad.
Se dice en todas partes que Beethoven, en su primera visita a Viena, fué a tocar delante de Mozart, cosa que no se ha podido demostrar jamás, por su puesto, pero que siempre queda bien para dejar un poco en ridículo a Beethoven; y Mozart dijo: "Poned atención, ese que está tocando dará que hablar". Por supuesto, amigo Mozart, si es que alguna vez dijiste eso, daría que hablar hasta no habiéndolo escuchado nadie en absoluto.
No, no hago una crítica barata a Mozart ni al que se le ocurrió tan "original" idea de hacer decir eso al genio de Salzsburgo, pero es que me suena tan raro... Y es que Beethoven no estuvo ni un rato en su primera llegada a Viena, ya que la muerte de su madre le hizo volver a Bonn para asistir al funeral, claro.
Pero luego volvió a Viena, y ya para quedarse por siempre como he dicho antes. El conde de Waldstain, mencionado antes, fue su primer mecenas, y además el que le proporcionó los mejores contactos que nadie hubiera soñado nunca: Condes, príncipes, las mujeres de los condes y de los príncipes, y la más alta burguesía.
Bueno, un descansito para la historia normal y corriente, podéis encontrarla en cualquier enciclopedia, fascículo por entregas o en las decenas de biografías que pululan por ahí.
Esa pregunta se la han hecho más de dos y más de mil en lo que llevamos de historia desde la aparición de Beethoven en la historia del arte, y la respuesta no creais que es demasiado difícil.
En una ocasión, un admirador de la música del genio, se lo preguntó directamente mientras tomaban un te, y Beethoven no dudó en contestarle lo siguiente:
"Muy sencillo, mi querido amigo: Cojo una hoja de papel pautado, me la pongo delante, empiezo a escribir lo que tengo pensado, cuando lo tengo todo más o menos estructurado y finalizado paso a la habitación contigua donde se halla el piano, y toco lo que he compuesto".
Así de sencillo lo veía nuestro amigo Beethoven y así de sencillo debe de ser, tan sólo hay que atreverse.
El sentido de esa explicación tiene su lugar; muchos compositores, -la gran mayoría- lo que han hecho es escribir la composición y al mismo tiempo tocarla en el piano para ver cómo sonaba ¿Qué ocurre? Que lo que están haciendo es algo falso, algo que en realidad no es verdadero; están explorando otros terrenos que no son los propios de su alma o de lo que sencillamente han observado en su vivencia.
Beethoven siempre iba con una o más libretas en sus bolsillos, asi que en cualquier momento en que parara a sentarse en algún lugar, tenía los instrumentos precisos para plasmar gramaticalmente una idea musical. El otro cuaderno que más tarde llevaría sería para conversar con los demás, pues llegaría un momento en que su sentido del oído fallaría por completo.
Así pues, yo me imagino a Beethoven sacando su cuaderno de observaciones, -o de paseos, o como lo llamara- y se pondría a examinarlos para sacar de esa escritura una nueva composición musical. Y me lo he de imaginar ya que esto no viene en ningún libro escrito.
Pero cuando Beethoven tenía su prodigiosa facultad de oir, -y ésta era una grandísima facultad- podía oir los sonidos más inverosímiles y los cogía al vuelo; el canto de un ave extraña o el roer de los insectos más escondidos, las flautas de los pastores en los prados más lejanos, o el viento antes de comenzar.
Y es de ahí de donde parte una de las teorías de su sordera; al tener un oído tan exacerbado, su tímpano estaba expuesto a más vibraciones de lo habitual, así que su sordera era algo que estaba escrito hasta en los libros del destino más escondidos.
Su grandísima dedicación al estudio del sonido y hacer sonar ese sonido al piano forte y luego al piano, condujeron a Beethoven aún más a la sordera, pues esa larga exposición al "ruido" hacían evolucionar más tan sangrante falla en su ser.
"¡Voy a agarrar al Destino por el cuello!"
Y creo que lo consiguió, o al menos lo puso en su sitio.
Una de la referencias más exactas al tema del Destino fue la tan afamada Quinta Sinfonia o "La Llamada del Destino", que es como la denominó Beethoven, no como sobrenombre de la obra, pero sí como una especie de recuerdo.
Pero Beethoven lo dejó claro en sus conversaciones con algunos de los amigos: "Es así como llama el Destino a las Puertas del Alma".
Y es muy imaginable, sobre todo para el que tenga esa capacidad:
"Pon, pon, pon ponnnnn".
Y una mano gigantesca, etérea, con vida propia e inextinguible, aporrea esas puertas con una aldaba enorme que golpea el corazón de los héroes.
¿Por qué no?
Pero nada de dramatismos, Beethoven podía ser dramático pero nunca patético, se sabía Rey y se sabía Dios, o al menos algo muy próximo, y con la Gloriosa Quinta sinfonía consiguió eso de "agarrar al Destino por el Cuello" y quedarse más tranquilo.
Y nada de dramatismos porque una especie de precedente de la Quinta sinfonía fue el cuarteto número Cinco del opus dieciseis; en el último movimiento donde encontramos las cuatro notas del principio de la sinfonía solo que en otra entonación, y está lleno de vida y de fuerza y de ganas de vivir.
En el "Originum sive Etymologiarum" del siglo séptimo, San Isidro hacía una referencia a esto:
La Música es el Arte de modular sonidos y cantos, habiendo recibido esa denominación por derivar de las Musas.
Porque claro, una cosa es decir que se hace, y otra cosa es hacer, hacer en el más amplio aspecto de la palabra, elevándolo a la calidad de divino por muy inconsciente que se sea. Y Beethoven de inconsciente no tenía ni un pelo, cada nota, cada sonido, cada detalle estaba pensado para que lo que saliese no tuviera nada de inocente ni de ingenuo.
Otro de los personajes muy querido por Beethoven era una muchacha llamada Fanny del Río, de ascendencia española como muy fácil se puede observar. Esta señorita, no puede concedérsele el rango de dama, pues no era de la burguesía, tan sólo de una familia trabajadora.
Pero el caso es que ésta Fanny del Río era una persona muy especial en la vida de Beethoven, -ojo, que no hablo de amoríos, ese tema se lo dejo a los falsos románticos y novelistas en general-. Esta muchacha conversaba mucho con Beethoven al respecto de la vida y de la muerte, y bromeaba con Beethoven sobre que ya era mayor y debía de irse ya. Beethoven indignado le decía que "mi obra no ha terminado aún y me queda mucho por hacer, así que no te hagas ilusiones". Y es que Fanny tenía una hermana, ésta era más guapa y más dulce, y quería ser conquistada por Beethoven, pero no hubo manera, no era el estilo del autor.
Beethoven dejó bien claro cómo deberían interpretarse y cómo no deberían interpretarse, por lo tanto no debería haber ninguna duda, pero en los tiempos que corren hay mucho director y mucha orquesta, así que más vale prevenir.
Lo más aconsejable a la hora de interpretar una sinfonía, e incluso a la hora de escucharla nosotros en nuestra casa, es dejar una breve pausa entre movimiento y movimiento de una sinfonía, y también de cualquier otra obra, pero ya hablaremos más tarde.
En las dos primeras sinfonías Bethovenianas es forzoso hacer una pausa en todos sus movimientos; tanto la primera como la segunda tienen cuatro movimientos o tiempos, por lo tanto hay que hacer tres pausas respectivamente.
Lo aconsejable está entre seis y nueve segundos. Eso en tiempo musical ya es suficiente. Se podrá pensar que es algo paranoide, pero ni mucho menos, es algo de suma importancia. Hay que tener en cuenta que existen directores de orquesta muy listos que quieren hacerlo a su modo y no dejan ni respirar.
A parte de que se trata de respetar las anotaciones de las partituras: Si entre movimiento y movimiento está la anotación "atacca" significa que no hay pausa valoratiba ni no valoratiba, sencillamete no la hay. Y si por el contrario hay un calderón o un espacio de espera, hay que respetarlo.
En la Tercera Sinfonía la cosa cambia radicalmente: Siguen siendo cuatro movimientos, pero ya de una sinfonía nueva, nueva en todos los sentidos...Eh, eh, que eso ya lo veremos.
Cuatro movimientos y tres pausas, pero con la diferencia que entre el tercer y cuarto movimiento no es necesario que haya tántos segundos de pausa, con tres a lo sumo cuatro segundos hay suficiente ¿Cual es la razón? El tercer movimiento está precedido de un movimiento colosal; "La Marcha Fúnebre para la muerte de un héroe", después de ese movimiento hay que dejar esos nueve segundos de antes citados y si puede ser un poco más, mejor. Luego viene el tercer tiempo, que además de ser el más corto de toda la sinfonía está lleno de fuerza y poderío y por lo tanto el último movimiento, el cuarto, no debe distanciarse mucho ya que sigue con la misma vigorosidad, es el final de la sinfonía, uno de los últimos movimientos de sinfonía más Colosal y más inenarrable.
En la Cuarta Sinfonía volvemos a lo reglamentario de cuatro movimientos, tres pausas. También más adelante hablaremos de ésta olvidada pero grandiosa sinfonía.
La Quinta Sinfonía sólo necesita de dos pausas; su estructura es de cuatro movimientos, pero entre el tercero y el cuarto no hay solución de continuidad, hay un "atacca" de esos como la copa de un pino. Además es un "atacca" con motor a propulsión de trescientas mil válvulas por segundo lo menos. ¿No habéis notado nunca al escuchar esa parte de la Sinfonía cómo empiza a despegar una nave que va a no se sabe dónde? Es bestial.
La Sexta Sinfonía, la hermosa, lírica y debastadora Sexta Sinfonía. Al tener cinco movimientos, primera de las sinfonías que necesita de cinco partes, precisa de tres pausas, y no debiera de ser así, pero tiene dos ataccas, esto es, al final de su tercer movimiento no debe haber pausa alguna cuando entra el cuarto movimiento, van unidos a la fuerza, y sí hay una pausa entre el cuarto movimiento y el quinto. Esta sinfonía la trataremos en profundidad porque además fue creada con esa profundidad.
La Séptima Sinfonía vuelve a la normalidad; cuatro movimientos, tres pausas y bien detectables, sobre todo entre el primer y segundo movimiento y entre éste y el tercer movimiento, y ya entre el tercero y el cuarto movimiento puede haber algo de manga ancha ya que la fuerza de la Música así lo exige.
Octava Sinfonía, la desprestigiada. Cuatro movimientos e ídem de la Séptima, solo que con menos trascendencia, pero no con menos importancia aunque nos machaquen con la idea de que la Octava Sinfonía es la "graciosa" o "humorística". La pondremos en su sitio en su merecido análisis.
Y llegamos a la Novena Sinfonía pero no última, pues aquí, en éste ensayo-estudio-lo que sea, se va a tratar a los conciertos y otras obras de gran repertorio como sinfonías de alto rango.
La Novena depende mucho de quién sea el "listo" que la dirija. Unos directores consideran que tiene cuatro movimientos y otros que tiene cinco. Los que consideran que tiene cinco es por la razón de que la parte previa a la Oda de Schiler, la Coral, es una especie de transformación que hizo Beethoven de la Obra escrita por el poeta mencionado. Los que consideran que tiene cuatro movimientos es porque esa pequeña parte la inscriben dentro de toda la Oda a la Alegría, sin hacer casi pausa alguna. Así que queda la sinfonía con tres pausas y bien hermosas, sobre todo entre el segundo y tercer movimiento, quizá uno de los movimientos más gloriosos y más perdurables de toda la Historia. Ah, ¿que creiais que era el cuarto movimiento por ser el tan famoso Himno a la Alegría? Qué va, eso es para los que les van lo de las modas.
