Методы работы старых мастеров во многом отличаются от приемов, распространенных в наше время. Точно так же, как и техника импрессионистов полностью противоположна технике художников Ренессанса. Вместе с тем, изучая историю живописи, легко заметить, что многие живописные приемы, которые сегодня нам кажутся само собой разумеющимися, уходят своими корнями в далекое прошлое.

    Итак секреты техники живописи старых мастеров. Рассмотрим по порядку эти понятия.

    Сохранение научной тайны известно со времен Древнего Египта. Однако египетские жрецы не доверяли научные знания папирусу, считая, подобно Клименту Александрийскому, что “мертвые буквы далеко не лучший способ сохранить тайну”. Из тех же соображений пифагорейцы, по словам Плутарха, не записывали своего учения в книгах, а хранили память о нем в сердцах своих достойных учеников.

    Хотя слова “секреты”, “секретный” фигурируют в названиях многих руководств по живописи 15-16 веков, написанных на разных европейских языках, они, вероятно, имели иной смысл, нежели тот, что мы сейчас в них вкладываем. Их следовало бы переводить на современный язык, как “знание”, может быть, как “знание секретов”, то есть не то, что надо скрыть, засекретить (зачем тогда писать), а то, что нужно знать, чтобы овладеть в совершенстве мастерством живописи.

    Не исключено, однако, что в некоторых случаях, и это не противоречит сказанному, под “секретом” понимали то, что сегодня мы называем ловкостью или сноровкой, то есть в конечном счете - мастерством.

    Понятие “секреты”, применительно к старой живописи, вновь вошло в употребление в прошлом столетии, когда стал очевиден разрыв между профессиональными знаниями живописцев и решением чисто живописных задач. Процесс этот, начавшийся с конца 17 века, постепенно углубляясь, стал очевиден уже во второй половине следующего столетия. В 1761 году французский философ, энциклопедист, автор знаменитых “Салонов” Дени Дидро писал: “Мы видим, что современные картины весьма быстро теряют свою гармоничность; и мы видим картины старинных мастеров, сохранившие свою свежесть, гармонию и силу, несмотря на истекшие века”.

    Во второй половине 19 века, когда масляные краски оказываются всего лишь традиционным, привычным материалом, а их основные достоинства уже не используются, наступает “банкротство” техники масляной живописи. И, почти дословно повторяя Дидро, преподаватель парижской Школы изящных искусств художник Ж. Вибер пишет в конце прошлого века: “Довольно прогуляться по Лувру, чтобы убедиться, что сохранность картин находится в непосредственной зависимости от возраста... С приближением к нашему столетию живопись портится все больше и больше, и самые разрушенные картины - это датированные последними годами”.

    Многим тогда казалось, что причина упадка ремесла (в самом высоком смысле этого понятия) - в утрате секретов, которыми владели живописцы 16 -17 веков, эпохи высочайшего расцвета европейского искусства. Раскрыть эти секреты, или тайны старой живописи пытались разными путями люди самых разных профессий. Но все было тщетно, и это заставляло весьма пессимистично смотреть на эту проблему. Так, профессор Ф.Ф. Петрушевский, автор серьезной монографии о материалах живописи, читавший лекции в петербургской Академии Художеств, писал: “Я пока держусь того мнения, что никогда не удастся восстановить полностью старинные технические приемы, предание о которых давно потеряно, а письменные свидетельства недостаточны”.

    Вспомним почти легендарного нидерландца 15 века Яна Ван Эйка. “Казалось бы, на первый взгляд, - пишет один бельгийский исследователь, - что у Ван Эйка было больше, чем у кого-либо, оснований хранить секрет своих технических приемов. Но чем тогда объяснить, что все живописцы средневековых Нидерландов овладели этой техникой? Правда, они применили ее с большим или меньшим талантом и строгостью, но их многочисленные произведения свидетельствуют, что прием Ван Эйка, конечно, не был “секретом””.

    Конечно же, секрета не было. И утрачены были не секреты, а традиции. На смену пиетету перед высоким профессиональным ремеслом, который нашел выражения, например, на рубеже 14-15 веков в знаменитом трактате Ченнино Ченнини, постепенно приходит представление о ремесле как о предмете, ничего общего не имеющем с “высоким искусством”. “То, что связано с техникой, относится к ремеслу, - замечает по этому поводу Э. Бергер, - и в этом разрыве искусства и умения можно видеть начало технического упадка, который начинается в Италии в конце 17 века”.

    Раскрывая секреты и приближаясь к тайнам с позиции современных представлений и уровня сегодняшних научных знаний (фотографий, инфракрасных фотографий, рентгена, достижений химии) для нас живопись остается таинственным и символическим процессом вечного стремления к созиданию.

    “Технику живописи” - можно определить как сумму различных действий, приемов, движений, выполненных художником для создания картины. Но эти приемы и действия существуют не сами по себе. Они тесно связаны с работой творческого воображения, зависят от стиля композиции, действия времени и пространства, формотворных и концептуальных тенденций. Поэтому техника живописи не должна быть понята как свод чисто внешних приемов, наблюдений над более глубокими проблемами. Обращение к искусствоведческой и научной литературе показывает, что трактовка понятия “техника живописи” многозначна.

    Работа, исследование посвящена возникновению и развитию, а также применению трехстадийного метода масляной живописи, его эволюции и линейному развитию. Содержание понятия “техника живописи” включает в себя некую совокупность определенных навыков, способов и приемов использования живописных материалов, обладающих определенными свойствами, для достижения известного художественного результата. Какова же связь между понятиями “техника живописи” и “технология живописи”? Эти понятия по определению близки, поскольку понятием “технология” принято обозначать процесс, в результате которого первоначально взятые материалы претерпевают изменения, превращались в объект, отличающийся совершенно новыми качествами. Так, например, взятые отдельно холст, гипс, животный клей, сухие пигменты, высыхающее растительное масло, природные смолы с помощью необходимых инструментов и специальных приемов в результате сложного технологического процесса превращаются в мастерской живописца в картину - объект, обладающий комплексом совершенно новых качеств. Вместе с тем совершенно очевидно, что понятие “технология живописи” по своему содержанию значительно шире того, что включает в себя понятие “техника живописи”, охватывающее лишь один, хотя основной, этап работы над произведением - работу красками.

    Для старых мастеров работа над картиной начиналась задолго до того, как они брали в руки кисть. Собственно живописи предшествовал сложный процесс подготовки основы, приготовления грунта, грунтовки, обработки поверхности грунта, нанесение имприматуры, наконец подготовительного рисунка. Были ли эти операции чисто техническими? Конечно нет. Выбирая структуру холста, подбирая состав, фактуру и цвет грунта, цвет имприматуры, мастер все время видел перед глазами будущее произведение. Именно оно или, точнее, представление о нем было компасом, направляющим его работу уже на этом предварительно этапе.

    Термин “старые мастера”,хотя и образный, тем не менее достаточно определенный, использовался еще Дидро со времени выхода в свет сочинения французского живописца Э. Фромантена. Завершив в 1875 году, после поездки в Бельгию и Голландию, свои заметки о живописи, Фромантен определил этим термином группу прославленных фламандских и голландских художников 17 века - Рубенса, Ван Дейка, Якоба Рейсдаля, Халься, Рембрандта.Говоря о старых мастерах, Фромантен имел в виду плеяду живописцев, внесших величайший вклад в сокровищницу мирового искусства.

До 12 века во Франции существовало два вида мастерских, постоянные мастерские или скрыто - нечто вроде кельи, расположенной в галереях клуатров, где работали монахи, самостоятельно или группами, и передвижные мастерские фрескистов, связанные с монастырями, но перемещающиеся с места на место для исполнения разного рода росписей. Скриптории прекратили свое существование в момент секуляризации искусства миниатюры, а заменившие их мастерские были организованы в соответствии с корпоративными правилами. Между различными помощниками мастера устанавливалась определенная иерархия. Так, самые умелые компоновали фигурные сцены, другие их раскрашивали, некоторые специализировались в изображении равнин или фонов (в частности, женщины), а помощники растирали краски. В 15 веке в крупных городах Италии мастерские (“bottegne”) были настоящими предприятиями, благодаря которым мастер мог исполнять свои многочисленные заказы. Во Франции в ту эпоху рабочее место художников было случайным: некоторые работали в своих комнатах, другие были наняты королем или сеньорами и становились их слугами “valets” или камердинерами. При Генрихе 4     галереи Лувра были преобразованы в мастерские и распределены между слугами короля и принцев, но никто не заботился об их устройстве.

    В 17 веке художник получает социальный статус, отличный от ремесленника. Антверпенская мастерская, в которой в 1615 устраивается Рубенс, имеет вид патрицианского жилья: в ней находятся богатые коллекции антиков и картин, ее посещают вельможи, в ней работают такие помощники и ученики, как Ван Дейк, Снейдерс, де Вас. Мастерскую - лавку заменяет теперь мастерская как место творчества и обучения. Начинается подлинный расцвет мастерских, особенно во Фландрии. Но во Франции, после того, как Кольбер отдал королю монополию на мануфактуру и свободные искусства: образовательную функцию мастерской взяла на себя Академия, которая выплачивала содержание некоторым художникам. Образование включало в себя теоретические лекции, уроки перспективы, анатомии и рисунка с мужской модели.

    В 18 веке развитие художественного рынка к которому тяготела буржуазия, способствовало децентрализации художественного образования. Создаются мастерские при Военной школе в Париже; в 1766 Ж.-Ж. Башелье открывает бесплатную Школу рисунка, которая имеет большой успех; учреждаются многочисленные художественные лицеи. Мастерские, как частные, так и при различных академиях, создаются и во французских провинциях. По инициативе бесплатной Школы живописи в Лионе, образованной в 1762, появляются многочисленные провинциальные школы, например в Туре и Орлеане. В европейском масштабе происходят широкие взаимовлияния между испанскими, фламандскими, французскими, немецкими, голландскими и итальянскими мастерами. Распространению художественной продукции способствуют гравюрные мастерские, в частности мастерские Тардье, Леба и Виля в Париже. С конца 18 века меняются и отношения между мастером и учеником: техническое мастерство постепенно уступает свое место четкой педагогической программе. Мастерские становятся настоящими художественными центрами. У Давида обучаются Гро Жироде, Жерар, Изабе, Гране; у Реню - Герен, Блондель, Лефевр; у Герена - Де Лакруа и Жерико; у Энгра - Шассарио, братья Фландрен. Последние художники, еще жившие в Лувре. Были изгнаны из дворца революцией 1848.

    Конец 19 века отмечает значительную перемену в функции мастерской: она становится местом индивидуального творчества, храмом, в котором выставляются картины перед тем, как будут показаны в салоне. Художники ищут место, способствующее их вдохновению, и отдают предпочтение Монмартру, Монпарнасу, Провансу, Приморским Альпам и др. Преподаватели Школы изящных искусств продолжают распространять дидактическое образование. В их мастерских рождается современная живопись: у Глейра учатся импрессионисты, которые затем объединяются в кафе “Гербуа”; Моне и Дега посещают мастерскую Кутюра; учениками Ф. Кормона считаются Тулуз-Лотрен, Ван Гог, Анкетен, Бернер, Вийон. Фовисты учатся у Моро. Большинство этих живописцев, выступавших против официального искусства, училось одновременно в свободных мастерских - в академии Сюиса и в академии Каларосси. Многие занимались в частных академиях     - академиях Э.Каррьера, Рансона, В.Леже и А.Лота. Иногда группа художников (например, группа “Мост” до 1913) может коллективно владеть помещением и материалами. Некоторые мастерские специализируются резцовой гравюре; так помимо мастерских Фридландера и Хайтера, в Париже существовала и мастерская Лебланка, продолжившая предприятие, основанное Ремоном в 1793 и перешедшее в 1845 Сальмону.

    Привилегированное место художественного творчества, мастерская была объектом солидной иконографии. У ее истоков лежало изображение - новое для 15 в. - “Святого Луки, рисующего Мадонну”. Два первых варианта этой иконографии дал Рочир ван дер Вейден в картинах для братства св. Луки в Брюсселе (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; Бостон, Музей изящных искусств). На протяжении 16 в. этот образ был популярен в Нидерландах и сохранял религиозный характер. Святой покровитель живописцев иногда изображается коленопреклонным перед Мадонной, одной или с младенцем, иногда ангел направляет его руку, нередко присутствуют и другие персонажи, которые играют роль подмастерьев. Ф. Флорис в своей картине, исполненной для гильдии, изобразил в виде подмастерья самого себя, растирающим краски (Антверпен, Королевский музей изящных искусств). Само помещение, где происходит действие, еще не определено, чаще всего это дворец или церковь, выходящая на дворец, в 15 и 16 вв. - кабинет, мольберт позволяет уточнить место. Посвященная достоинствам живописца, эта иконография существовала вплоть до 17 в. (картины Ланфракко, Сурбарана и Миньяра) и ушла из живописи вместе с исчезновением цехов.

    Вот несколько параграфов, взятых из уставов живописцев различных корпораций, которые так ярко рисуют нам прошлое живописи.

    “Партия Гандского гроссмейстерства 14 столетия”.

    Правило 5. “Каждый живописец, принадлежащий к корпорации, должен работать хорошими красками на камине, холсте, дереве и всяком другом материале. Не соблюдающий этого правила уплачивает штраф в 10 парижских фунтов”.

    Правило 11. “Члены жюри (старшины) обязываются посещать живописцев на дому во всякое время и во всяком месте, как хорошие и заботливые инспектора, чтобы наблюдать за точным выполнением правил, а также предупреждать какие-либо их нарушения. Посещениям этим никто из членов корпорации противиться не может”.

    Знания материалов и умение пользоваться ими приобретались в мастерских специалистов благодаря долгому практическому ознакомлению с живописными материалами. Старинная живопись, таким образом, в силу условий средневекового быта, была тесно связана со своим ремеслом, и средневековые живописцы, составляющие корпорации, цехи, гильдии и братства, не только были прекрасными художниками, но и знали все тонкости ремесленной стороны своего искусства.

    Сохранность старинной живописи объясняется, таким образом, во многом знанием материалов ее и умением пользоваться ими, которые так выгодно отличают старых мастеров от мастеров позднейших времен.